从周星驰现象看"后现代"文化
从周星驰现象看"后现代"文化 (第2/3页)
，从而为“后现代主义”提供了另一角度的文化范型：“后现代主义新青年”！
一是风流才子唐伯虎。二是无赖小人韦小宝。三是齐天情圣至尊宝。
“后现代主义”作为一种在西方二战后降贵纡尊、在中国世纪末显学翘楚的社会现象和哲学思潮，推波助澜、拍手称快者有之，冷峻分析、尖刻否定者有之，折衷调和、观望徘徊者有之，其所遭境遇与周星驰无厘头电影可谓“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”。问题越来越复杂，范围越来越宽广，争论也越来越激烈。美国当代著名哲学家理查·罗蒂认为，那种自启蒙以来的“镜喻哲学”和人的“镜式本质”遭到后现代主义的空前质疑，后现代主义同时也反对传统本体论的同一性、中心性和终极价值观，既是对现代认识论的超越，又是对现代本体论的扬弃。后现代主义以其反现代、反文化、反美学、反文学的“游戏”状态从根本上消解了认识的清晰性、意义的明确性、真理的永恒性和价值本体的终极性，并且进一步宣告了人的死亡（密歇尔·福柯）、作者的死亡（罗兰·巴尔特）、在场形而上学的终结（雅克·德里达）。
后现代主义文化特征体现在几个方面：体现在哲学上，是“元话语”、“元叙事”的失效和中心性、同一性的消失；美学上，传统美学趣味丧失，深度模式削平，历史意识淡漠，距离感消失，导致“表征紊乱”；文艺上，精神维度消逝，本能成为一切，冷漠客观的写作成为后现代标志；宗教上，关注焦虑、绝望、自杀等课题，走向“新宗教”挽救信仰危机。“理论是灰色的，生命之树常青”，从周星驰无厘头电影来看，“后现代主义”理论家们真是费尽了口舌，说来说去也说不到点子上，反而不如周星驰的“搞笑”来得深入浅出、通俗易懂和感性地道。周星驰这类“后现代主义新青年”形象如同古龙所述，“想不到这懒散而潇洒，萧疏而沉着，充满诗人气质的落拓客，就是名满天下的浪子游侠。”“他的眼睛深邃而明亮，充满了智慧，目光中虽带着一些厌倦，一些嘲弄，却又充满了伟大的同情。”
（四）文化饕餐“天下有情人终成眷属”
看周星驰的片子已经大三了。那次是看《唐伯虎点秋香》，第一次看就看懂了。禁不住大笑之后，却又禁不住的遗情抱憾，深以竟然没早一点恭迎为恨事。待到零零落落断断续续出门西向而笑把周星驰的片子都找来看了，其间不止一遍，时而习之。好歹补上了这一课，并没有得意满足脱胎换骨，反而郁郁寡欢耿耿于怀的感觉愈加绕梁未绝挥之不去--为什么就看完了呢？如果一部都没看过直到现在才去恶补饕餐那该多好啊？
“家乡的人们得到他们想要的，却又失去他们拥有的”、“最后的乐园就是失去的乐园”。类似的愤恨，相同的遗憾，以及“早知如此，何必当初”的信誓旦旦，其实不知已经闹过无数反复多少回合了。看古龙的“小李飞刀”，看村上春树的《且听风吟》，听BON JOVI的《SANTEFE》，听PAUL SIMON的《BORN IN PORTO RICO》…… 这种体验与日俱增，这种审美酒入愁肠，几乎不能自已，更是难以自拨。这种体验和审美可能有些不以为然，显得不合时宜，但她是属于某一类人的，这也就是所谓的“性情中人”！
纯属个人化的感受为研究九十年代的“后现代主义”和香港的“无厘头电影”提供了感性佐证。无厘头电影应属后现代文化一脉，后现代主义的悲观厌世、及时行乐、肆意狂欢、破坏秩序、解构正统、无深度表现等等，无一不在无厘头电影中读出。所谓“无厘头”原是广东佛山等地粤语俗话“没来由”，意思是一个人说话做事都没有明确目的，无中心，无逻辑，令人难以理解，但也并非没有道理。最初周星驰在《盖世豪侠》中就是这样的演绎，竟被观众看好。这些电影全部用粤语对白，尤其是近年流行厘语，迅速在社会上（尤其是青少年中）形成一股风潮。无厘头电影有着自己独特的社会内涵和文化土壤，同时新生代的消费需求和影片自身的求新求变促使无厘头电影在不经意间诞生了。
《唐伯虎点秋香》（1993年）简直是在做翻案文章，一举改变了几千年来唐伯虎在人们心目中的传统形象。周星驰演饰的唐伯虎，出身武林世家，娶了八个老婆，用祝枝山的人体作画，江南四大才子出游一次无异于“狼来了”，为了秋香三笑混进华府，甘作下人内奸伴书郎，斗败夺命书生，秋香盈怀在抱。好一场古今闹剧，好一场人间喜剧！“世人笑我太疯癫，我笑世人多贪念。”这一盘大杂烩一阙交响乐，精彩演绎了一出才子佳人红杏出墙的艳情故事，一个恨无知音赏遇人而不淑的才子，被一个出于淤泥而不染养在深闺人未识的丫环感动了。一个世界开启了，一位女神降临了。风儿轻轻的吹，鸟儿盈盈的舞。一切都是顺理成章的合谐。“秋--香”！这是来自民间的鲜活气息，这是来自凡人的真诚情感。大俗就是大雅，歌笑就是歌哭。“永恒之女性，引导人类上升。”
有种理论认为周星驰演技根本不行，只是商业包装出来的怪力乱神，什么意义啊文化啊性情啊都是强加上去的。无厘头电影也只会昙花一现小打小闹，成不了气候入不了主流进不了香港电影发展史。这种理论其实暧昧意味十足，一方面承认“后现代社会”的多元化文化现象，一方面却以正统道德观念将周星驰一棍子打死。两者都有些说不过去，既违背搞笑片的初衷就是“看了就笑，笑过即忘”的快餐饭和易碎品，而且也忽略了一些基本的事实：周星驰十年间拍过47部电影，与成龙、吴宇森们的英雄世界相持未决鼎足而立，影响和感染都非同一般。周星驰的演技风格在香港影视圈不胫而走蔚然成风，周星驰的语言动作表情在中小学生中更是深入人心效者甚众。周星驰的轰动效果与《少年维特之烦恼》、《麦田守望者》等引起的连锁反应可以相互媲美矣。票房纪录自1990年始，除4 部影片外，其余全部突破千万港元。90年的《赌圣》、91年的《逃学威龙》、92年的《审死官》、93年的《唐伯虎点秋香》，均一再突破票房纪录，高居本年度票房榜首。而专家首肯更令周星驰生色增浑：88年周星驰以《霹雳先锋》中独特表演，获得第25届金马奖最佳男配角奖，又获香港电影金像奖最佳配角与最有前途新人提名；92年周星驰主演《审死官》，荣获亚太影帝称号；95年主演《西游记》，获香港影评人协会主办的第一届金紫荆奖影帝。新近兴起的古惑仔电影，更与周星驰此呼彼应。风靡一时的无厘头电影作为90年代香港通俗文化重要的一员，不能不折射出香港人集体无意识的特殊心理。
“后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业、大批生产的录音带、录像带等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅音乐、欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然上逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了……后现代主义的文化已经从过去那种特定的文化圈层中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”香港搞笑片是典型的“文化商品”，“文化商品”所具有的特征和属性都能在香港搞笑片特别是周星驰的无厘头电影中读出。它们的基础即是商业资金投入，而又从多方面进行模仿、拼贴、移植、戏拟、反写、改编、怪力乱神，竭尽嬉笑怒骂、玩世不恭之能事，最终的商业效果只不过追求观众们的“看了即笑，笑过就忘”的游戏状态和消遣心理罢了。实际上，香港搞笑片之所以能大红大紫，周星驰之流之所以能如日升天，无非占了世纪末的便宜和吃了没文化的亏了。这个时代，这个社会，只能产生周星驰这样的“后现代主义文化新人”，也只能造就搞笑片这样的“后现代经典文本”。媚俗啊，媚俗，不在“零散化”中欢呼雀跃，就在“大团圆”欣喜若狂！
“大团圆”的结局着实令人皆大欢喜。看书听音乐看电影从来都是“智者乐山，仁者乐水”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”，“借他人之酒杯，浇胸中之垒块”。用伽达默尔的哲学解释学来说，文本是一个开放性结构，读者有一种“前理解”视野，读者欣赏文本就构成了“视界融合”和“效果历史”。古龙写道，“江湖中的事永远充满了刺激，无论谁都想听听的，每个人心里多少都有些积郁。听着这些江湖豪杰、武林奇侠的故事，不知不觉就会将自己和故事中的人物融为一体，心里的积郁也就是在不知不觉中发泄了。”
不求解放全人类，只求解放我自己。既然救人一命，胜造七级浮屠，那么又何妨以“美丽的谎言”和“人性的证明”来换取一个“大团圆”呢？BEYOND唱道：“我与你放纵此刻千金的一晚，过去了我不须记放心中。漆黑中一触的恋爱放纵不羁，不须把真意对待你。”周星驰说道：“拜托--留点回忆好不好？”于是喜剧大师卓别林携漂亮姑娘走向未知的远方，“生命中终究难舍蓝蓝的白云天”。“喜剧之王”周星驰受够了家务事清算了豪门恩怨打发了新闻发布会，秋香终于盈怀在抱，天下有情人终成眷属。观众们感叹一番艳羡之余，也获得了心理满足和精神快感。
当然文化有多种定义，“后现代主义”文化只能算其中一种，并且是最为丰富多彩、最为乱七八糟的一种。德国哲学家恩斯特·卡西尔在《启蒙哲学》中说，“文化指一群人特有的生活方式和人造环境。”按此定义，造成文化区分的标准主要是地域，文化类型的时间等差也让位于地域的结构分布，所以无厘头电影的个性突出、现象斐然就在于香港这块多元化的、后殖民的土壤。美国思想家丹尼尔·贝尔追随卡西尔，“我所谓文化，是指象征形式的领域。它集中于表现的象征主义方面，这些都试图以想象形式去开挖并表达人类生存的意义。文化模式（Moclalities） 源于所有人类面临的生存环境，不受时代的限制，基于意识的本质。”于是，香港搞笑片作为消费文化，也象征了香港现代社会人类的生存意义。
法国的布迪厄则认为，“文化的表述立场只能是双向否定（Double Refusal），它的深层结构是：我讨厌X，但我同样讨厌X的相反。”人们一边欣赏周星驰的创意和新奇，一边也腻烦他的虚饰和造作，然而内心的压抑、焦虑和苦闷，都在《唐伯虎点秋香》“愿天下有情人终成眷属”的儿女吟唱中得到了豁然冰释。“恰似那姹紫嫣红开遍，都付与断井残垣”“良辰美景奈何天，赏心乐事几家院”，那是一个乐园，那是一种梦境。
（五）政治情结：虽千万人吾往矣
政治是一个不得已而为之的沉重话题，知识分子是另一个“生命中不能承受之轻”的沉重话题。知识分子与政治更是一个“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”的沉重话题。在社会史和文化史上，这样的话题版本不厌其烦，留给人的创伤难以抚平刻下的记忆也难以诉清。而周星驰塑造的韦小宝，却给这样的话题树立了“另类”的典范。
韦小宝出身妓院，生下来不知其父是谁。少年嬉皮笑脸油嘴滑舌顽皮跳挞，在买醉和卖笑的风月场如鱼得水耍尽聪明。特殊机缘溜进皇宫跟康熙大帝成了好朋友，偶然之际又拜红花会总舵主陈近南为师，红道黑道白道通吃，享尽人间风流快活。政治诗人们从韦公公身上看到了“反清复明，重拯社稷”的渺茫希望，奉劝他取代旧皇建立新朝。本来就是小人得志，低级趣味，政治情结自然落得个竹篮打水一场空，一片白茫茫大地真干净。
《鹿鼎记》俨然是一部政治寓言，更是一种反乌托邦。类似的还有乔治·奥维尔的《1984》，扎米亚京的《我们》等。但这些经典都是文字，还存在障碍，周星驰则是演戏，直入人心。韦小宝把知识分子的千秋救国梦打得粉碎，开尽了玩笑，十足得讥讽，一丝面子都不讲，一缕余地都不留，政治大历史被“选学妖孽桐城谬种”红尘野孩子给“反动”了。韦小宝对八个老婆发牢骚喊道：“皇帝逼我去打天地会，天地会逼我去打皇帝。老子脚踏两只船，两面不讨好。不干了，老子说什么也不干了！”也许周星星值不得这样的“比较诗学”和“神圣记忆”，但他所赋予的政治寓言和文化意义，则不能不让人浮想联翩想入非非，“在此仰望上古的荣光”！
1640年英国戏剧大师莎士比亚的《哈姆雷特》“第二四开本”正式出版，一年以后西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》第一部第一版在马德里出版，这是发生在17世纪初世界文学的两件大事。一个疯颠可笑的骑士，一个单纯的复仇英雄，成了人类共同精神命题的两大典型。英国浪漫派代表柯尔律治在“关于莎士比亚的演讲”中，把哈姆雷特的性格核心规定为“行为的拖延”。在文学家的笔下，哈姆雷特越来越具有了“思想家”“哲学家”的品格；而堂吉诃德作为一个“梦想家”对于精神的渴求，也引起了所有人的共鸣。
思想与行动的关系是困扰知识分子的精神命题之一。海涅从“通过毁灭物质来美化精神”的德国知识分子身上，看到了堂吉诃德的影子。鲁讯也反问那些“咸与维新”的知识分子，“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给自己呢？”胡适留美归来，相信改造社会必须从改造文化入手，自我约束“二十年不谈政治”，朋友们笑谑道：“适之是处女，我们是妓女。”然而不久胡适就大谈政治，参与运作，处女金身立破。想当处女又不甘心，想当妓女又觉可耻，这是中国知识分子的莫名尴尬和深刻矛盾。
从韦小宝说到知识分子，从电影演员说到文学形象，从行动说到思想，其实是种一厢情愿、自作多情的文化解读。它注定是自相矛盾、自我解构的：既包含对“行动”必然造成的破坏性后果（包括对于“精神”的摧毁）的不安与恐惧，以及自身应对这些后果负责的负疚与忏悔，又孕含自身既反叛“旧世界”为“旧世界”所不容，又属于“旧世界”将随之而毁灭的悲剧性命运的自省与痛苦。这一切，最终归结为“思想的实现即思想自身以及思想者自身的毁灭”的精神命题。而周星驰为这样的精神命题提供了印证，作出了尝试，并且暗含了大破坏的快意和大建设的渺茫--政治情结，魂兮归来！
于是，法国五月风暴中，“结构不上街”成了一种玩笑。五四启蒙运动中，大学生游行成了一种历史。现代文明社会中，“中国人说不”成了一句口号。周星驰这个小人说尽了知识分子共同的心事与梦寐，也暴露了精神命题所有的能指与所指，政治情结无意中成了香港电影的一大卖点，而“历史总是在歪打正着中前进”（米兰·昆德拉语）。
（六）爱情悲剧：人生而自由而无往不在枷锁中这是法国启蒙时期代表性人物卢梭发出的一句浩叹。与之相互呼应彼此印照的还有台湾三毛评价香港金庸所说的一句感触：“他写尽了几千年来人类的一个情字。”而“我只不过想研究一下人与人之间的一些微妙的感情。”这句话说得轻描淡写举重若轻，孰不知“感情是一件很玄的东西”，难以理解也不可说尽。情境之中的人想脱身而出，围城之外的人想破门而入，人永远在痛苦和无聊之间摇摆。平民化的世俗化的男女恩爱愿作鸳鸯不作仙，历经风雨而不悔固然令人欣慰，造化弄人命运多舛为了爱而选择恨正是有情却似无情，宁愿天下人负我我也不负天下人的爱情悲剧更加令感动。而最人欲哭无泪黯然神伤的却是，“永远只能过那种悲哀的流浪生活”，这已经不仅悲壮，而且更是神圣了。
《大话西游》给了我们这种悲壮和神圣。这是性情眼光读将出来的。“我们要是在一起多好啊。”“这么想一想不也是挺好的吗？”语言总是那么的软弱无力无聊透顶，比人还要靠不住，比爱情和金钱还要靠不住，那么只好明镜非台拈花微笑了。《离婚了别再来找我》影片很沉重很现实很严肃，却让人止不住的发笑。一种痛痒的想笑。《大话西游》如此轻松如此简单如此搞笑，却让人难以自抑的想哭。一种痛痒的
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