一 热闹的世界
一 热闹的世界 (第2/3页)
学发展史上罕见的全才。他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。张衡一身，集中体现了中华民族行进到汉代之后对客观世界的把握程度，因此，由他来描述百戏演出情况，更直捷地接通了美学形态与人类社会实践的关系。张衡的激情文采，超越了、或者说弥补了汉代百戏演出的实际情状，但却使人们更完整地看到了汉代人的美学理想和艺术追求。让我们扩展视野，把汉代百戏、汉赋、汉画，与浑天仪、地动仪、《九章算术》联系在一起考虑吧。可以说，汉代百戏中人们对于客观世界的亲和、热络关系，最适合地产生于创制了浑天仪、地动仪的时代；而对这种关系最敏感、最急于歌颂的，理应首先是站在社会实践最前列的张衡们。
就在汉代热气腾腾、融汇贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。
在琳琅满目的“百戏”中，包含戏剧美的因素较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：
秦汉间说蚩尤耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向，今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。
这种角抵戏在广场上演出，实际上武术比赛的成分更多一些。角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，但他哪里还有什么办法对付，终于被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：
有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：
东海黄公，赤刀粤祝；冀厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售。
看来，《东海黄公》在演出时也是以武术竞技为重要内容的，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，扑斗上好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员力量技巧的真正比试。因为比试的路途和结果早就预定好了的：老虎终究要将衰老疲弱、饮酒过度、法术失灵的黄公杀害。这样的角抵，当然是用不着裁判人员的了。
显而易见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性
。这是戏剧美演进的又一个重要信息。
巫觋的拟态表演也有某种假定性，但那是一种不自由、不自觉的假定性。当人类还匍匐在鬼神们的威胁和恩惠之下的时候，装神弄鬼只能是一种真诚而又盲目的假设性活动。在那里，人们受着巫觋法术的裁判，尽管它是人为假设的。到了《东海黄公》，情况倒了过来：巫觋法术受着人们的裁判。西门豹对巫觋的裁判采取的是实际惩治的方式，而汉代民间艺术家对巫觋的裁判采取的是艺术假定性的方式：设置法术失灵的情节线索。不难看出，这种艺术假定性，是一种自由的假定性
。《东海黄公》的表演与巫觋的拟态表演的区别，正在这里。
“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的自由假定性
，因此只是在演出场面上接近戏剧，而没有在实质性的内容上趋向戏剧。
由于上述种种原因，《东海黄公》的演出在中国戏剧文化的发达史上，具有空前的、界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的情节线进行；是扮演，却不再有任何巫觋式的自欺欺人的盲目成分。于是，这里有了一种建筑在自由基础上的设定，或者说，有了一种被设定的自由。戏剧美在这里产生了一次关键性的升腾。
由此可知，仅仅从词源学上考定戏剧与角抵争斗的关系，进而说明戏剧的本质，或者仅仅以扮演来概括戏剧的奥秘，都是有偏颇的了，即使与遥远的汉代的史实相印证也是如此。
把《东海黄公》说成是一个正规的戏剧剧目，显然还失之急躁，但无可否认，它是一级重要的阶梯。张衡在《西京赋》中为黄公写下的“挟邪作盅，于是不售”这一判词，正反映了当时我们民族的先驱者们对巫觋法术的部分唾弃。就在唾弃过程中，人们想到要扮演一下扮演者
，用轻松的方式揶揄一下一度颇为庄严的法术。这并非仅仅是在讥刺黄公，而是人们对
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