一 热闹的世界
一 热闹的世界 (第3/3页)
自己过去的一种反思和回顾，一种告别式的自我观照。这种自我观照，可以比其它方式更明晰地显示出人类前进的步伐。因此，可以说，戏剧美的这次升腾，仍然发生在人类一次历史性的腾跳之后。
堂吉诃德是以自己的失败来反衬历史的进程的，他的全部戏剧性的根源也在这里；东海黄公，是局部意义上的堂吉诃德。
出现在观众眼前的东海黄公，究竟是一个被讥刺的滑稽
对象，还是一个正面的悲剧
形象？从《西京杂记》的记述中去体味，很难断然论定。就其主要方面来说，大致是一个被讥刺的对象，但讥刺得很有限度，并未使黄公堕于滑稽。你看，他当年确实也是能制伏老虎的，形象也颇为俊丽壮观，现在的失败，只是由于年老力衰，饮酒过度。在这里，艺术家对黄公并不太无情，黄公也并不“出丑”到滑稽的地步。那么，是否就构成了悲剧性呢？那倒也不。黄公之死，并不给人以一种感奋的悲剧力量。人们冷静地表现了他的死，观赏着他的死，他们以黄公的失败来表达自己对巫觋法术的怀疑，至少深信它也会有失灵的时候。这里并未包含太多的悲剧性。由此可见，《东海黄公》的创作者与观众，在审美情感上陷入了一种时代性的迷惘。他们一时无法明豁地来处置自己的情感形态，他们在总体上已走到了黄公的前面，超越了黄公，但又不能完全超脱地来审视黄公，因为黄公还代表着他们刚刚告别、正在告别、或尚未告别的一段历史，一种信念。鉴于这样的背景，汉代人民在对《东海黄公》这一演出节目的美学范畴的选择和审度上，还不能十分确定，更不能十分浓烈。诚然，这里已有戏剧美的不小的成色，但当人们一时还无法确定究竟对之悲悼还是嬉笑的时候，这种戏剧美离成熟还有较大的距离。戏剧美成熟之际，大多显现出喜怒哀乐的朗然色调，也就是说，大多有着自己明确的审美形态，有着对美学范畴的确定归附。戏剧美成熟之际，要寻找强烈的悲剧美和喜剧美，都不会是难事。
总之，曾经是满身巫觋法术的黄公倒下在千百观众眼前，这件事，确实具有历史性的象征意义。人们在进步，戏剧美在进步，但都进步在很谨严的限度上。
如前所述，中国戏剧由于错过了早期凝聚的时机，因而后来的形成过程就显得特别曲折和费事。但是，气象宏大的封建帝国的文化统一和文化融汇，就象在中华大地上燃起了一座广宽无比的熔炉，众多的艺术矿藏，在熊熊的冶炼之火中产生了多方面的化合，有许多化合成果或许还是这个社会的主导思想所始料未及的。戏剧，也就在这种大规模的融汇和烧冶中，获得了合成的机遇。热闹的汉代技艺表演舞台上出现的情节化的自由假定性的表演形态，就是这一场宏大的合成过程所产生的初步结晶。
汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立、五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张、匆促的危迫气氛。但是，这并不减少封建统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力更替的频繁，更使这些野心勃勃的封建主急于享受各种侈糜的娱乐，急于要以百戏杂陈的热闹景象来点缀当朝、显示气度。你看——
梁设跳跉剑、掷倒狝猴幢、青紫鹿、缘高、变黄龙、弄龟等伎。陈氏因之。
后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。造五兵角抵、麒麟、凤凰、仙人、长蛇、白象、白武及诸畏兽，鱼龙、辟邪、鹿马、仙人车、高麝百尺、长幢跳丸，以备百戏。大飨设之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。
北齐神武平中山，有鱼龙烂漫、俳优侏儒、山车巨象、拔井种瓜、杀马剥驴等奇怪百端，百有余物。名为百戏。
后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。
有哪一个封建主愿意落后呢？到了隋朝，这一切就更其铺张了：
万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。
品类那么多，规模那么大，气氛那么热烈，这无论如何也为戏剧美的进一步合成提供了条件。比《东海黄公》更进一步的歌舞小戏
和滑稽表演
，也就逐渐出现在这种烈烈腾腾的艺术融汇中。
待到标志着中国封建社会鼎盛期的唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏剧的化合反应也加剧了。戏剧美的结晶物被越来越多地滤析出来、累积起来，预示着一场通向完成的、具有根本意义的化合反应的到来。