二 歌舞小戏
二 歌舞小戏 (第3/3页)
界的灾异虽然能在越来越大的范围内战胜了，而社会上却战乱未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。历史的步伐，人生的道路，常常显得那样可怖。但是，历史毕竟要发展，人类毕竟要前进，只有能够正视凶残的现实的进取态度，才能体现历史力量，才能焕发出一种崇高美。就是在这么一个总体背景下，面具的图形趋向于“奇丑狰狞”，而这种“奇丑狰狞”又与当时历史条件下的崇高美相接通，与憾人心魄的历史力量相接通。苍白柔婉的秀美，在当时的美学价值不会很高。
古代诸氏族的野蛮的神话传说、残暴的战争故事和艺术作品，包括荷马史诗、非洲的面具……，尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。中国的青铜饕餮也是这样。在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖也正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美——崇高的。人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。但当时社会必须通过这种种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。这个动辄杀戮千百俘虏、奴隶的历史年代早成过去，但代表、体现这个时代精神的青铜艺术之所以至今为我们所欣赏、赞叹不绝，不正在于它们体现了这种被神秘化了的客观历史前进的超人力量吗？正是这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。
狞厉的面具与狞厉的青铜艺术，在美学本质上有相似之处，但也有所不同。青铜艺术在体现超人的历史力量时是舍弃人的地位的，人的力量只是通过他们对历史力量的承认和皈依。隐隐潜伏其间；面具却不是这样，它是通过人的面容来体现超人的历史力量的。因为要承担那么巨大而可怖的客观历史力量，人的面容只能大幅度的变形，使之狞厉化；与之相应，客观历史力量在面具中也只能通过人化的面容来体现，因而也只能求诸有限度的线条和色彩，使抽象的历史力量成为一种感性形式。从这个意义上说，所谓面具，应该是超人的历史力量与人化的面容在不同程度上相统一的感性形式。
青铜艺术上积淀历史力量的图形，往往是在现实世界中找不到的怪物，而我们所说的供演出用的面具，则主要由人的面容来体现历史力量，这分明标志着人类发展的两个不同的阶段。只有当人已在更大的程度上摆脱了原始宗教的崇拜，比较清醒地来考察自身与客观世界关系的时候，才有可能普遍地用自己的面容来体现历史力量。出现《兰陵王》的南北朝、隋、唐年间，应该是这样的历史时期。
中国封建社会经过一条血与火的道路走向鼎盛。到得隋唐时期，威猛勇武的人生风格有着令人景仰的社会地位，而且确实也体现了这个刀兵不绝的历史时期的历史力量。但是，与此同时，人类社会毕竟已发展得相当久远，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，并获得越来越广泛的体认。于是，壮美
和秀美
产生了越来越频繁的比照。《兰陵王》就是对这两种都已发展得相当成熟了的美，进行了浓缩性的比照和选择。
本来，在美的天地中，壮美和秀美可以各擅其长；但是《兰陵王》为了烘托出壮美，故意让秀美来做反衬。木刻面具所体现出来的狞厉的壮美，由于有高长恭秀美的天然容貌在其背后而越发显现出它的价值。秀美的容貌可以在其他许多地方发挥它的美学效能，但在风烟滚滚的战场，它不仅无效，反而有害。《兰陵王》提供了一个使秀美黯然失色，使壮美大显光彩的场合，而这种场合在隋唐年间正是屡见不鲜的。因此，《兰陵王》对美学品类的选择，并非随心所欲，小而言之
，有规定情境
，大而言之
，有历史背景
。
这样说，是不是《兰陵王》的创作者和欣赏者们就无视秀美的意义了呢？不。他们把高长恭主动遮掩秀美容貌之举，看作一种必要的牺牲，看作一种崇高的义务，由此可见他们还是很珍视秀美的。只不过社会的需要，时代的使命，使他们懂得不应沉耽于秀美罢了。反过来，如果有一个人反其道而行之，本身容貌丑陋，为了某种目的而戴上了俊美的面目，那就只能取得与崇高正恰相反的滑稽效果。从这个意义上说，《兰陵王》对丑陋面具的礼赞，实际也就是对一种历史气氛、社会需要、时代使命的礼赞。不知道《兰陵王》在演出过程中有没有演员暂时摘下面具以示对照的内容？即使没有，观赏者也都明白，狞厉的后面有一种秀美存在，有一种为了崇高的社会义务不得不遮掩起来的秀美存在。这种潜伏的理解，在观众审美的实际过程中起着对比和强化的作用，是《兰陵王》这个歌舞小戏的重要审美特征。
总之，《兰陵王》虽然简单，却十分强烈地展现了一种封建武士的勇猛精神，传达了马蹄如流星、厮杀如雷鸣的历史气氛。十分凝炼地显示了在这种精神和气氛之中应有的美学形态。后世中国戏曲的种种面具，大多也以这种美学形态为根源。
待到唐代一统，武功平缓，社会需求和历史气氛都发生了变化，人们的美学追求也就不一样了。戏曲史家们发现，自进入唐代盛世之后，歌舞演出的粗犷风格又逐渐递嬗为柔美细腻的风格，《兰陵王》也出现了另一种演法，甚至成了一种可与轻盈柔美的《绿腰》舞相并列的“软舞”。显然，这又是社会和时代的规定性在起作用了。当然，那种铿锵雄健的《兰陵王》仍然在人们心头留了下来。
从以上对《兰陵王》的面具的分析，我们可以留下这样一些印象：
第一，中国戏剧早在它的形成过程中，就已开始对美学风格有明确的选择和裁定。或秀美，或壮美，或细腻，或粗犷，或怨婉，或豪放，或娇弱，或雄健，各有所归。中国戏剧美与中国的其他许多传统美学形态一样，是充分“风格化”的。汉唐年间许多戏剧雏形，尽管情节简单，却总以明豁、强烈的美学风格名之于世，传之于史。对于这些演出，不问其演出时所洋溢的风格，而只是在具体情节间求索，实在无异于买椟还珠，取舍失当。当中国戏剧的发展还未达到成熟的时候，中国古代艺术风格学却已建设得颇具规模。曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、司空图的《诗品》，都先后对艺术风格问题作出过一系列精当的论述。这并不是纯粹的理性思辨的成果，而是古代艺术家丰富实践和热切追求的总结。这种艺术归向，不能不给正在形成过程中的戏剧形态以重大的影响。司空图说：“愚以为辨于味，而后可以言诗也。”看诗先看“诗味”，这似乎已成为中国古代的一种传统审美习惯，同样，人们在刚刚享受戏剧美的时候，就急于要求索“戏味”了。刘勰和司空图对于艺术风格的分类主要是指诗文，却对整个艺术领域有着广泛的影响。后来，明代的《太和正音谱》曾以一组比喻说明元代剧作家们的风格特征，例如，说关汉卿“如琼筵醉客”，王实甫“如花间美人”，马致远“如朝阳鸣凤”，等等；王世贞概括南北曲的风格特征时则说，“北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，此言王骥德《曲律》中有引；孟称舜则把元杂剧分作“宛转绵丽”和“慷慨豪放”两大类。外国戏剧家当然也追求风格，但一般说来，总不及中国古代戏剧家追求得那样执着、那样自觉。类型化的风格，对中国古代戏剧家来说，几乎成了艺术生命的一种皈依，一种最高标尺。由这种风尚再来回溯《兰陵王》，我们就不难发现，它虽然是那样简单，但就其所体现的蛮赫、雄健的风格而论，却是那样明豁而浓郁。看这样的演出，对情节和人物的感受可以是粗浅淡薄的，但却不能不领略到一种扑面而来的色调
、气氛
。这是中国戏剧对风格化追求的一个早期例证。
第二，中国戏剧的风格特征往往沉积为强烈的感性形式，具有很大的象征性。试想，战胜敌人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副狞厉的面具；这副面具既能表达出高长恭的内心大又能集中体现当时社会气氛和英雄观念，这该有多少象征意味！面具是如此，中国戏剧的其他许多艺术因素也是如此，强烈的情意可以幻化成富于表现力的色彩、线条、动作，这些色彩、线条、动作既是可以直观的感性形式，又带有某种抽象性和神秘性；既是具体的，又是概括的、类型化的；既有一定的现实依据，又是明显夸张的、变形的、幻想化的。这种戏剧形态，与纯粹“摹仿”现实生活的戏剧形态有着十分显然的区别。美国著名戏剧家尤金·奥尼尔指出：“面具显然不适用于以纯现实主义术语构思的戏剧。”“面具是人们内心世界的一个象征。”“面具本身就是戏剧性的，它从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处，它比任何演员可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味，更充满戏剧性。那些怀疑它的人尽可以研究一下日本能剧中的面具、中国戏剧中的脸谱或非洲的原始面具！”奥尼尔所说的与“以纯现实主义术语构思的戏剧”有着重大差异的、具有象征性、富于想象力的戏剧方式，构成了中国戏剧、东方戏剧的重要特征。可以说，在《兰陵王》中，我们已可窥得这些特征的某些信息。
第三，这也并不是判定中国戏剧与现实主义水火不容。从根本上说，中国戏剧在一系列象征性手法的背后，往往跃动着一颗现实主义的灵魂。我们已经说过，就高长恭戴面具掩美增威这一传奇性很强的行动论，小而言之，有战场这一规定情境
的制约，大而言之，有崇尚武功的历史背境
的制约。这两重制约，为《兰陵王》铺下了较为厚实的现实的土壤。中国戏剧在很大的范围内，往往会出现现实主义精神与象征手法的极有魅力的组合。完全以欧洲传统的“摹仿”学说或现代的象征主义、表现主义学说来统括中国戏剧，都会有偏颇。
《踏摇娘》、《兰陵王》等歌舞小戏，不仅把自己的名字留在历史上，而且也开拓了历史。它们以自己的成果滋养着更宏大的戏剧肢体的成型，从而把戏剧发展的历史推向前进。