五 艺术家大聚合
五 艺术家大聚合 (第2/3页)
，要投身剧艺之海，不会是一件容易的事。《宦门子弟错立身》中所写的延寿马的那种犹豫心情，恐怕是真实的。但是，一旦投入，他们在那里既见到了背着“娼家”之名、有着高洁之心的女演员，又发现了足以淋漓尽致地抒发满腹牢骚不平的绝妙艺术样式。可以说，是他们提高和解放了戏剧，同时也是戏剧提高和解放了他们。是他们塑造了戏剧，也是戏剧塑造了他们。他们的本质力量，在戏剧创作中实现了对象化、实体化。因此，他们一经投入，就对戏剧不忍离舍，就对戏剧生活不忍离舍。请读关汉卿《〔南吕〕一枝花》《不伏老》套曲：
……
我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒而忘忧。分茶、竹，打马、藏阄。通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女、银台前理银筝、笑倚银屏，伴的是玉天仙、携玉手并玉肩、同登玉楼，伴的是金钗客、歌《金缕》、捧金樽、满泛金瓯。你道我老也暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
子弟每是个茅草岗、沙土窝初生的兔羔儿，乍向围场上走。我是个经笼罩、受索网、苍翎毛老野鸡，蹅踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道人到中年万事休，我怎肯虚度了春秋！
我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆。恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手。天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走！
一派落拓不羁之词，一副坚韧顽泼之相。这当然可以看成是关汉卿用俏皮的口气说出来的一番自白，看成是一个年迈的艺术家不无酸楚的人生返顾。“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响一粒铜豌豆”，这句话，更是历来被看作关汉卿一生战斗风貌的形象概括。但是，事情远非仅仅如此。
这是一篇烙有鲜明的时代特征
的人生宣言，这是代表一支突然涌现的艺术生力军整体
的铿锵心声。屈原、司马迁、李白、辛弃疾也曾有满腹牢骚，但不可能用这种方式、这种言词发出来。沉湎烟花路的风流才子们也会作出种种振振有词的自我辩解，但不可能用这么苍劲、悲凉的口气说话。能发出这种滔滔言词的只能是这样一代文人：他们原先才情和心气都高，突然被社会遗弃，沉落到最卑下的地位；他们也许绝望过、痛苦过、颓伤过，但是自从在一向被看作最低贱的处所找到了艺术的光亮，找到了知心好友，找到了自己人生的寄托，他们又重新强硬起来了；他们是过来人，深知刻板的传统文人标准，因此处处都能反其道而行之，反其道而言之，处处包含着砭骨的讥刺，活脱脱地显露出一副顽泼之相；然而，他们自己一时还很难公正而自信地评判自己的历史贡献，作为一种新兴艺术和伟大创造者，他们在历史上找不到与自己相类似的楷模，他们并不奢望能得到历史的承认，因此他们又难免在顽泼之中透露出缕缕苍凉的意绪。
这就是我国第一代伟大剧作家的共同形象。
司马迁说，“屈原放逐，乃赋离骚”。可以说，宋元之际的一批杰出文人，也正因为被社会放逐了，被时代放逐了，被封建正统观念放逐了，终于“赋”出了光彩夺目的元杂剧。这正象以后被封建上层社会放逐的曹雪芹要“赋”出《红楼梦》来一般。
也许，一切真正的创业者都会或多或少地领受到一点历史的寂寞感。关汉卿的那个套曲在表面上写得热闹异常，花团锦簇，实际上在字里行间都渗透着一些历史的寂寞感。以决绝的态度我行我素，正表示出他对于衮衮诸公、岸然道貌、高文册典的诀别。他无法预料，他和他的同道已开辟了一个延泽几代的艺术世界。屈原的辞章华美至极，但细察其间，仍有一种空旷之感；注定要开启一代诗风的陈子昂，不是在幽州台上发出过“前不见古人，后不见来者”的感叹吗？曹雪芹写《红楼梦》，一直疑惑着会不会被世人厌弃，“都云作者痴”……宋元之际的杂剧作家也几乎都是一代开创者，他们在这方面的特殊感受，是后代的许多大剧作家所没有的。他们的身后，确实也是长时间的寂寞，连后于他们不太远、在十四世纪三十年代初编著《录鬼簿》的钟嗣成都迷惑于他们的身世了：“余生也晚，不得与几席之末，不知出处，故不敢作辞作传以吊云。”这当然与当时的社会对这批伟大剧作家的卑视有关，但也在一定程度上体现了创业者的惯常命运。把自己的生平和荣耀过于完整地留于后世的，往往是那些在已无太多荆棘的土地上比较从容地收取果实的人。
宋元之际的北杂剧作家象温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人，他们自然懂得戏班子的需要；而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。这些创作团体和表演团体之间，既互相切磋、合作，又互相竞争、比逐，在呼唤一种成熟而光辉的综合艺术轰然出世的过程中，一起发挥过重要的作用。
元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧创作和演出的繁盛期，一般被定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量光辉的作品问世。当然，元贞、大德年间的繁荣也是不必否认的。因此，我们不妨粗略一点说，整个十三世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。
现在，我们再来简单地看一看元杂剧的基本格局。
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱；恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。“楔子”是一个借喻名词，原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中则是指衔接各折戏之间的过场戏，以及在剧本开头简介前史、统贯全剧的开场戏。
元杂剧的分“折”，并不以时间和地点的更换为标准。一“折”之内，时间、地点的变动很是灵动，即可以包括许多“场”。这与欧洲古典主义戏剧和近代某些现实主义戏剧有很大的不同。剧本结构，只服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可说是一种内在的单元组合
。以时间和地点的不同来划分戏剧的结构方式，则是一种外在的单元组合
。时间和地点，本是戏剧的情节和情感的外部依托，元杂剧不愿在这种外部依托中多做滞留，不让自身结构受到这种外部结构太多的局囿，而是直取内在情节和情感，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化
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