五 艺术家大聚合
五 艺术家大聚合 (第3/3页)
。这样，戏剧结构成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。我们当然不能简单地论定，这种结构方式一定要比那种以时间和地点为段落的外在结构优良，但确实也不能妄自菲薄。外国现代许多剧作家在戏剧结构上的新追求，也不谋而合地呈现出了由时间、地点限制转向以内在情节和内在情感为依凭的意向。
元杂剧“四折一楔子”的结构体制无疑是极为规整的。“起、承、转、合”的格局本已够严谨，再加上一、二个楔子使之更加周密，达到了充分的有机整体性。这种规整，是元杂剧作为一种成熟的艺术样式的重要标志。我们曾经说过，这与讲唱艺术的音乐组织有密切的承嗣关系，同时又反映了与南方都市判然有别的北方都市的审美风貌。
总之，元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意
功能。应该说，这两者是包含着一些矛盾的。一切写意的艺术都需要有较高的自由度，过分的严谨于它们颇不相宜。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了“三折一楔子”的体制；而且越到后来，这种矛盾显现得更加明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧历史地让位给了更自由的南戏。再精彩的艺术样式，只要包含着隐隐的内在弊病，随着它自身的发展，这种弊病总会越来越明显地暴露出来，到一定的时候，整个艺术门类就要为这个弊病担负历史责任了。
在表演上，元杂剧作为一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现完整故事的表演艺术，极富魅力。演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位，由于受讲唱艺术的影响，元杂剧的演唱虽已是第一人称的代言体，却还是一人主唱的。一人主唱，可以突出重点地梳理和深化主要角色的情感逻辑，也有利于演剧艺术的有机统一，有不少长处。元杂剧注重内在情意的抒发，而男、女主角则往往是这种内在情意的主要代表者；在元杂剧的艺术家看来，其他人物和其他艺术因素都不应该干扰主角在连绵抒发着的深长情思，不能平分秋色、等量齐观。不止一个学者曾经指出，中国传统艺术从许多方面看都是一种线的艺术
，而不是块的艺术
。一人主唱的演剧方式，也正从一个角度反映了这种特点。为了突出一条能够体现内在精神的主线，任其酣畅地延伸，种种旁侧因素宁肯作虚化、简化、甚至符号化的处理。当然，这一来，也难免有过分之处。元杂剧的一人主唱，也造成了某些弊端，例如由于压抑了旁侧人物，作为主角存身的戏剧情境就表现得不够丰满，而主唱的内容又常常显得冗长和勉强，在实际演出时，主唱的演员也会过于劳累。为此，元杂剧艺术家们已开始采用一些通融的办法，而后来，这种过于单一的演唱体制仍然成为元杂剧被南戏取代的重要原因之一。元杂剧的演唱是与念白紧密联系在一起的，所谓“曲白相生”，两者不可离析。元杂剧的念白，开始分量不太多，后来越来越受到重视。念白的功用很多，或介绍剧情，或展开对话，或披露内心，或调节气氛，其中有不少带有浓厚的生活气息和喜剧气氛。做工、武功、穿插性舞蹈等动作性因素，也是元杂剧表演的重要组成部分，这种动作性因素，往往用虚拟的手法表现丰富的内容，又带有很大的技巧性，组合成演剧过程中优美的动态系列。这个动态系列，大多已不具备游离剧情的独立含义，不管是翩翩舞姿还是高超的武功，都作为表现剧情、塑造人物的手段出现，成了综合艺术的有机组成部分。就连那种令人捧腹的科诨表演，大多也不再独立游离，任意穿插，而是与剧情主线融为一体了。这种科诨表演，由于我们前面一再列述的悠久传统，对不少演员来说已成了得心应手的拿手好戏，但是，在元杂剧艺术家们严肃的艺术态度的统摄下，终于演变成了艺术整体中不可分割的精美部件。这样，滑稽表演也就升腾为真正的喜剧美
。
总之，元杂剧的表演已经相当充分地体现了戏剧艺术的综合性、整体性、有机性。前代在戏剧美方面的种种积累，只要是优良可用的，元杂剧几乎都兼收并容；但这些艺术因素全都归依于一个统一的艺术目标，八方呼应，为体现剧本的思想内容服务。由此我们可以看出，剧本，是统一表演艺术的内在力量。元杂剧之所以能成为一种高级的戏剧形态，其关键因素还在于一批高超、漂亮的剧本的诞生。而这些剧本既然出自于那批与演员亲密无间的书会才人之手，当然处处照应表演，绝无后代某些“案头剧”的弊病，因此，它们有可能切实地把诸种表演因素召集、归并起来，熔铸成体。
在元杂剧繁盛期的艺术家大聚合中，剧作家是其间的精神核心。他们向戏班子求食谋生，结果，无形之中起了组织、整顿、提高戏班子的巨大作用。这种人事关系，与戏剧艺术内各种组成因素的相互关系相适应。戏剧文学合适地提升到了主导地位，戏剧便成了一种自立于世的成熟艺术，进入完全自觉的阶段。
元杂剧在一系列外部形态上，仍然鲜明地保持并充分地发扬了在戏剧美的雏形阶段便已逐渐显现的类型化
、象征化
的风姿。例如，元杂剧的角色有着归类性的分工，构成了一个行当体制，主要的角色是正末（男主角）和正旦（女主角），次要的男角有外末、冲末、小末，次要的女角有贴旦、外旦、小旦，他们一般都是不唱的；反面男角为净，反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动与这个行当有关的整套表演规程，也便于观众醒豁地领受。处于这些行当之中的个性特征当然也是要表现清楚的，那就需要演员在一般性中表现出特殊性，刻划出同中之异。由于“同”是一种约定俗成，一望便知，“异”也就能显现得非常清晰。根据这些行当，元杂剧也采取了自己很有特色的化妆方法，一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，同时也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。各种脸面，既象征了台上人物的正邪善恶，也象征了艺术家们的爱憎褒贬。这种象征，通过异乎寻常的线条和色块，通过互相间的同台比较，显得那样强烈，那样直率，那样醒目。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身分、各种地位，而不去刻求过于具体的生活真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟化表演。总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的流逸情思、内在意绪，直取生活的内在真实。
元杂剧，在特别完整的意义上体现了迄止十三世纪中华民族的平民百姓的总体美学追求。它实在太丰富了，即使只想看一看其中佼佼者的粗略风姿，我们也不得不另辟专章。在这里我们只想说，至元杂剧的出世，中国戏剧走完了它通向成熟的长途。自此，中国真正成了世界上的一个“戏剧大国”。伟大的中华民族在美的领域里是不会有重大遗漏的，在摘取戏剧之果的道路上，走得时间确实长了一点，但毕竟，攀上了那么高的峰颠，摘得了那么丰美的果实！