一 旧样式的衰落
一 旧样式的衰落 (第2/3页)
看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。
总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调
。这样，那种由于主、客观的巨大分裂
所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟
（注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神
。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的艺术精神在元杂剧中却主要出现在后期。作为一个具有政治身分的艺术家，赵孟頫在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟頫的身分和过早扬播在外的名声，使他受到了元代统治集团的特别注意，因而他采取自身行动的自由度比其他文人少得多，实际上他的内心也曾颇为悲苦，很想隐逸的。那么，赵孟頫与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟頫的绘画和书法，总体格调是宁静淡远
、沉着平稳
，处处散发着一种安适感
。尤其是他的绘画，恰如王世贞所说，“冲淡简远，意在笔外”。这笔外之意，也可能是一种撩人的怨愁，也可能是对故国故土的含泪思念，但最后毕竟都统一在冲淡简远的风致之中了。如果把这个“宋朝遗孤”的笔触，比之于“大明遗民”的画家如朱耷，区别就非常显然了。朱耷的画，忧郁、冷漠、孤僻、桀骜，正恰与赵孟頫的安适感相反，通体散发着逆悖
气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟頫与客观世界基本上处于协调
状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟頫的绘画比了。
杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。
也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现象的遗留，有流而无源。前期杂剧的作者们把艺术当作抒发情感的手段，后期杂剧的作者们则把艺术当作抚摸把玩的陈物。这样，后期杂剧在艺术上的一个通病就是因袭摹仿、雕琢凝固。它们既因袭前代，又互相摹仿，常常给人以一种面善感、眼熟感，大同小异，一题数作，黄金时代那种一个剧本一种姿态、一个剧本一番创造的生气勃勃的景象，一去不复返了。戏剧家们自己也感到了这个问题，力图挣脱，但在他们的审美心理结构中，可写的内容和可用的技法已联结成一种相当固定的关系，只要想在内容和技法上作一点创新，就会牵动全盘，使他们陷入迷惘。因此，弄来弄去，他们还只是活动在一块小小的园地里，那是一块由前人开拓，现已足迹密集的可怜园地。许多身处衰落期的艺术家，都曾在这样的园地里打发过尴尬的岁月，不独戏剧然，也不独中国古代然。
当然，这样的艺术家也会有所活动，那就是逞示舍本求末、雕饰文词的本事了。象郑光祖、乔吉这样并不很差的剧作家，也常常在文词弄巧成拙的雕琢上受到后世批评家的嘲笑。戏剧史家曾经列举过郑光祖《周公摄政》一剧中这样的文词：“自商君无道，暴殄天物，害虐丞民，为天下逋逃主萃渊薮，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黄”；还有乔吉《金钱记》中这样的文词：“恰便似碔砆石待价，斗筲器矜夸。现如今洞庭湖撑翻了范蠡船，东陵门锄荒了邵平爪。想当日楚屈原假惺惺醉倒步兵厨，晋谢安黑喽喽盹睡在葫芦架。”显而易见，这种雕琢倾向与艺术创作的主旨大相径庭。艺术创作要将奔腾流泻的情感变成一种艺术实体，这种雕琢倾向是情感苍白的一种表现，甚至可以说，在根本上是排斥情感的。筑造一个脆薄而华丽的外壳，在这种外壳之中却空虚得很，便是这种创作倾向的特征。元后期杂剧刻求音律的倾向，也由此产生。文词和音律当然是中国戏剧的重要手段，但当手段变成目的的时候，戏剧的实在生命必然萎顿。不妨说，是杂剧萎顿的总趋势造成了这种错误倾向，而这种倾向又加速了杂剧的萎顿。一切走上了下坡路的艺术品类，往往陷入这种不可自拔的恶性循环之中。
杂剧艺术的老化，还有一部分是杂剧本身的艺术格局造成的，即便在其黄金时代也存在。如北曲联套、一人主唱的体制就是明显的
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