二 新样式的更替
二 新样式的更替 (第3/3页)
而且作者常常通过他对忠的淡漠来反衬他对孝的狂热。高明宣扬风化而又绝不等同于一个御用戏剧家
，即在于此。
蔡伯喈的孝尽管表现得十分狂热，实质上却又毕竟是缺乏情感基础的，虚伪的。孝对他来说只是一种义务，而这种义务又来自于天经地义的说教，来自于对某种社会舆论的冀求。他那些有关父母的大篇抒情言词，让人们听来往往是夸张的，表白性的。他上京赶考前曾向父亲透露过一种担忧：“别人道孩儿不孝，撇了爹娘去取功名。”求孝子之名，怕舆论非议，这恐怕是有所道破的。高明虽然一再颂扬蔡伯喈的孝心，百般为他辩护，但这位孝子总有不少破绽无法弥补起来。《琵琶记》后来曾遭到过李卓吾、徐渭等批评家的评论，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。高明的可悲之处在于，他对于这些人人皆可察觉的破绽，不是故意暴露的，而是尽力掩盖的。看来，这实在是孝道本身存在着的无可掩饰的破绽了。
蔡伯喈的孝既是如此虚伪，却又要让它来凌驾于夫妻感情之上，结果使蔡伯喈成了一个不近人情之人。蔡对赵五娘不能说完全没有思念，他甚至还对牛小姐说过“我心里只想着那旧弦”的话。但是，他之需要赵五娘，不是需要什么爱情，而是“娶妻所以养亲”。他很少把妻子当作一个独立的个体来思念，而总是：“知我父母安否如何？知我妻室侍奉如何？”当他看到父母衰蔽的遗像而一时没有认出来的时候，也只是想，自家父母“若没有一个媳妇相傍，少不得也这般凄凉”。至于他遗弃在乡间的孤单弱女子本人所可能遭遇的凄凉，他则很少有所念及。直至最后他知道了全部真相，对父母的双亡悲恸不已，对赵五娘仅仅只说“谢你送我爹，送我娘”而已。这与赵五娘为了他所遭受、所付出的一切相比，是多么不相称啊！我们已经领略过许多爱情、婚姻题材的剧作，哪有象蔡伯喈这样冷酷的丈夫呢？但可悲的是，这还是高明所颂扬的对象。中国的封建道学一侵入戏剧领域
，就带来了一股情感的寒流
。
但是，就《琵琶记》的剧作整体来说，却也隐伏着一股不小的暖流，那就是高明满怀着真挚的感情对赵五娘的描写，以及通过赵五娘对于人民苦难和社会黑暗的描写。这些描写中也渗透着封建道学的色泽，但更多的却流露出高明自己切身的生活感受。例如赵五娘所认真躬行的孝，与蔡伯喈的孝道就既有相同之处，更有一系列明显的区别。
首先，他们两人所遵奉的孝，内容和范畴并不一致。剧本开头部分有一段蔡氏父子对孝的议论：
蔡伯喈告爹爹，凡为人子者，冬温而夏清，昏定而晨省，问其寒燠，搔其痾痒，出入则扶持之，问所欲则敬之。是以父母在，不远游；出不易方，复不过时。古人的大孝，也只如此。
……
蔡父孩儿，你说的都是小节，不曾说那大孝。……夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。……立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之终也。是以家贫亲老，不为禄仕，所以为不孝。你去做官时节，也显得父母好处，不是大孝，却是什么？
蔡伯喈爹爹说得自是。
这番小小的争执，最后统一在蔡父的意见上，蔡伯喈终于放弃在家事亲的“小节”（或谓“孝之始”），去追求立身扬名的“大孝”（或谓“孝之终”）了。而后来赵五娘所辛苦躬行的孝，正是蔡伯喈所放弃的那一部分，属于孝中之“小节”。但对于赵五娘来说，这一部分却是她所理解和接受的关于孝道的最主要内容。她对于蔡父所说、蔡伯喈所行的“大孝”，从未真正理解，因此始终反对着丈夫的出走，甚至在已经打点好行李的情况下，还在埋怨公公“好偏”，“只一子不留在身畔”；她认为这与孝道是矛盾的：“奴不虑山遥路远，奴不虑衾寒枕冷；奴只虑，公婆没主一旦冷清清。”可见，蔡伯喈追求的孝，挟带着空洞名号的追求，而赵五娘追求的孝，主要是通过劳作来赡养老人。蔡伯喈与赵五娘的终于分别，实际也是对孝的两种实践方式的分别。
其次，蔡伯喈的孝，只有言，没有行，于父母无所益，于自己无所损；而赵五娘，则是不计名利地为老人的实际需要竭尽了自己的精力。她卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，几乎做到了自己所能做的一切，但她又很少表露自己在行孝。她做这一切的时候太多没有与人商量过，做完也不向人表白，这与那种故意舍身求名的“孝子”、“孝妇”是大不一样的。这一点，就显示了赵五娘的行孝有较坚实的情感基础和客观需要的基础。与蔡伯喈那种经不起客观现实考验的孝心不同，赵五娘的行动是坚毅地与客观环境搏战的产物。她的行动既不盲目也不做作，往往是在特定的条件下，舍此别无他途的一种必然选择。她能不吃糠吗？不行。家底菲薄、丈夫外出、公婆在上、遭遇灾荒、衣物典尽、求赈济谷米不得，邻居的少量接济留给了公婆，她不吃糠吃什么呢？她能不剪发吗？也不行。遗体在屋、身无分文，又不好意思再去求助于已多次破费的贫穷邻居了，她只能献她那乌黑的秀发。中国古代的“孝子”、“孝妇”，常常采取远远超越正常需要的惊人行动，因而显得矫情；赵五娘的行动却是出于正常需要的，因而即便惊人，也不矫情。
赵五娘最后进入牛府之后的态度是令人失望的，但是，这个归宿并不能完全湮没这个形象的整体。高明带着“有贞有烈”的模型去创作她，结果她竟然较少封建礼教的教条性、虚伪性和盲目性，竟在她并没有离异的封建礼教之侧包容了较多如济困扶危、舍己利人等人民群众的道德观念。这是《琵琶记》能在历史上得到广泛流传的根本原因。
把蔡伯喈和赵五娘的形象连在一起看，我们发现，我们面对着的是一个十分复杂而又深有意味的创作现象。戏剧家高明带着自己的思想目的和艺术目的把民间传说和民间戏文改编成了完整的剧作《琵琶记》，结果，他的目的有一半达到了，有一半遗失了。所谓“达到”，一是指《琵琶记》的整体构架是根据“全忠全孝”、“有贞有烈”的礼教格局设立的，以风化为起止。剧作的艺术构架本身也有表情达意的能动性，《琵琶记》的构架与它开头那一阙表明思想目的和艺术吕的的《水调歌头》是基本统一的；二是指《琵琶记》的主要人物都被或多或少地赋予了封建礼教的色彩，他们的思想行动，多方面地实践了礼教规范。所谓“遗失”，一是指蔡伯喈这个更能体现作者思想意图的人物竟被赵五娘比照得黯然失色；二是赵五娘这个艺术形象中竟然闪耀出这么多的民间色彩，几乎把她原要体现封建礼教的功能压过了、荫掩了；三是对于蔡伯喈这个作者硬要扳转的正面人物，作者随便怎么也洗涤不了他的虚伪性，结果，作者可以崇尚他，却不能引导观众喜欢他。人们甚至从蔡伯喈身上，看到了礼教本身的虚伪，看到了科举制度的罪孽，看到了以权位为基础的上层社会的婚姻形态的荒唐。这个“遗失”，就大了。
这一系列的矛盾是怎么造成的呢？是高明故意在做反面文章，假颂真骂（陈眉公：“全传都是骂”）？不是，这把高明抬高了，也违背了戏剧创作和戏剧鉴赏的惯常途径；是高明纯粹写了一个彻头彻尾的封建礼教戏，只是后代观众自作多情，根据自己的思想引伸出了一些超越礼教的意念？也不是，这把高明贬低了，也不符合观众接触这个戏时的实际感受。切实存在的矛盾，不能用上述这两种办法去掩盖和解释掉。实际上，矛盾是由以下两方面的原因引起的。
第一，艺术家的创作意图和艺术成果经常会产生距离，尤其在创作意图比较落后、创作方法比较现实的情况下，距离更大。置之《琵琶记》卷首的那阙《水调歌头》比较明确地阐述了高明的创作意图，这是用不着怀疑的；但我们也应承认，高明在具体创作的过程中有较多现实主义的成分。也许这与他比较现实的人生格调有关，也许他在美的领域里接受现实主义传统的熏染较多，也许还因为《琵琶记》题材本身在民间流传过程中带来了不少现实主义的色素，总之，当他刚刚发布了那个有关艺术意图的宣言，援笔去写新婚两月的夫妻不得不分别、骇人的灾荒席卷没有青年男子的房舍时，现实主义的创作方法在很大程度上操纵着他的笔管。这就与他的艺术意图产生了矛盾，迫使艺术意图产生某些实质性的更改。在俄罗斯的庄园里，托尔斯泰伯爵原来并不对他要写的安娜有什么好感，但写着写着，他无法控制地对她产生了同情；在巴黎的书房里，巴尔扎克原先还是喜欢他要写的贵族们的，但写着写着，他不由自主地流露出了对他们的憎恨和嘲讽。那么，在宁波郊外的楼房里，高明为什么不能产生同样的情况呢？当他设置好丈夫外出，灾荒来临的典型环境之后，赵五娘这个形象的行动也就按着自己应该做的路途展开起来了，甚至连高明自己也奈何她不得。许多作家都惊讶过自己笔下的形象突然具有了自己操纵不住的独立生命，只好任他们顺着各自的逻辑行动，即使他们要去撞车、跳河，作家也拉不住。高明碰到的情景没有那么严重，但显然也有近似之处。他既然要写“全忠全孝”、“全贞全烈”，就要写一场考验忠孝贞烈的社会大悲剧，但一上手，社会悲剧本身蔓延、扩大，有了自己的生命，高明无法、也不愿去愚蠢地逆转它，于是，手段转化成了目的，社会大悲剧变成了一个比礼教意图更加实在的存在。剧中人物，由礼教的教条塑捏出来，还是由社会大悲剧陶冶出来，是大不一样的。当社会大悲剧的总体背景一旦树立，人们就无法阻挡它来决定和安排人物的行动了。蔡伯喈更多的是由礼教的教条塑捏出来的，但也明显地打上了社会大悲剧的印记；赵五娘更多的是由社会大悲剧陶冶出来的，但也留存着封建礼教的深痕。这一切，都是高明原先的艺术意图所包容不了的了。
第二，上述距离，其实也反映了艺术家本身在艺术意图上的深刻矛盾。初一看，高明的艺术意图既明白又单纯，实际上，在他自己意识到、并且表白了的艺术意图之外，还会有一些自己未必意识到的隐潜意向，它们是生活经历悄悄地给予他的，虽处隐潜状态，却也来得有根有据，并不神秘。例如，蔡伯喈在中状元之后的重重内心矛盾，就熔铸着高明的自身感受。蔡伯喈这个人物如果由民间艺人来表现，较容易被处理成一个忘恩负义的小人，明快是明快了，简单也是简单了。高明则不同，他自己也是一个中过进士、做过官的人，深知在上层政治生活中一个刚刚跻身官场的书生的心理矛盾。他懂得在封建政治领域有些事情要逃也逃不掉，哪怕是那些在表面上看来很光彩的事；要辩也辩不清，哪怕是那些在表面上看来只须几句话就能申述明白的问题；要弥补也弥补不了，哪怕是那些在后人看来只须费唾手之劳就可弥补的事端。高明未必一开始就想在剧本中抒发这些心情，但当他笔下的戏剧人物一旦也处于这种微妙而尴尬的境地，他的自身感受就不知不觉地渗透出来、溶化进去了。他对他所接触过的那些炙手可热的上层官僚和仗势欺人的下层恶吏，有着许多正直文人都会有的憎恨。暴露他们，并非他写《琵琶记》的意图，但当他一旦写到可以暴露的场合，他心头的这些正义感再也压抑不住了。从艺术成果来回溯，这种真正出自他内心的正义感的抒发，也就构成了一种隐潜的艺术意图，不可忽视。例如，当他写到蔡伯喈拒婚时，就刻划了牛承相声气喧嚣的形貌：
牛丞相……汉朝中惟我独贵，我有女，偏无贵戚豪家匹配！奉圣旨，使我每招状元为婿。
……
他原来要奏丹墀，敢和我厮挺相持。读书辈，没道理，不思量违背圣旨。只教他辞婚、辞官俱未得。院子，你和官媒再去蔡伯喈处说，看他如何？我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了。
又如，剧本中赵五娘请粮一段，描写了一幅在灾荒暴吏前颤抖的乡间小村的悲凉图景：“不丰岁，荒歉年，生离死别真可怜。纵有八口人家，饥饿应难免。子忍饥，妻忍寒。痛哭声，恁哀怨”，“相逢尽是饥寒客，安乐何曾见一人？”地方恶吏趁火打劫，“讨官粮大大做个官升，卖食盐轻轻弄些乔秤”；“上下得钱便罢，不问仓实仓虚”；“把义仓谷搬得家里去养老婆孩子了。”这些揭露，狭义说来，不在作者的艺术意图之内；广义说来，也可包容在艺术意图之中，因为它们虽然没有体现宣扬风化的目的，却也是作者郁积于心、一吐为快的真情实感。
由此可见，高明除了明确地书于剧前的自觉的艺术意图外，还有一种溶解于内心的不自觉的“艺术意图”。这两者，对高明来说都是真实而真诚的，但它们在实际上又是有矛盾的，所以我们不能不认为这是高明思想深处的内在矛盾的一种反映。
总之，艺术家的创作意图有着或显或隐的多种层次，而创作成果又往往与创作意图不相一致。《琵琶记》所存在的种种矛盾情况，即本于此。高明是中国戏剧文化史上显得特别复杂的一位艺术家。
那末，《琵琶记》在总体效果上，究竟侧重于哪一面呢？这个问题，又不能一概而论。一部多义性的戏剧作品在面对不同的观众群的时候，会产生很不相同的审美效应。在《琵琶记》中，有人看到骂（如前面提到的陈眉公），有人看到怨，有人看到的，是高明对于上层政治人物的影射（注：姑举两例。钮琇《觚》称：《琵琶记》所称牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，与同年友邓敞相善，强以女弟妻之。而牛氏甚贤，邓原配李氏，亦婉顺有谦德。邓携牛氏归，牛李二人各以门第年齿相让，结为姊妹，其事本《玉泉子》。作者以归伯喈，盖憾其有愧于忠，而以不尽孝归之也。梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载：高则诚《琵琶记》，相传以为刺王四而作。驾部许周生先生宗彦尝语余云：“此指蔡卞事也。卞弃妻而娶荆公之女，故人作此以讥之。其曰牛相者，谓介甫之性如牛也”。余曰：“若然，则元人纪宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁诗云：‘身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）；皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：
元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。
但是，皇帝的金口玉言可以裁断种种政事，却不能判定一件艺术作品的全部审美效能。《琵琶记》长期在民间流传，并不是因为人民在自觉地遵奉着朱元璋的圣旨。广大人民群众在《琵琶记》中主要看到了什么呢？固然，他们也看到了形象化的孝道，但更多的是看到了一个柔弱女子在贫苦无告的情况下挑起了侍养老人重担的忘我精神，看到了直接造成这个家庭悲剧的科举制度的罪恶。一般的观众都会获得这样的审美感受和审美理解：既然蔡伯喈没变心，牛小姐也不坏，那蔡家的巨大灾难是谁造成的呢？难道是自然灾害？至少不全是。人们分明看到，蔡家在灾荒中之所以特别凄惨，就在于家中出走了一位青壮男子；这种凄惨之所以延续那么长时间，而且导致了双亲皆亡的悲剧，就在于这个青壮男子迟迟不能回来。症结显然在于，是科举制度把蔡伯喈拉出了蔡家，又是科举制度把蔡伯喈推入了牛府，使他数年不返。总之，是封建统治者在民间选拔为他们服务的人才，致使到处家破人亡、血泪斑斑！
观众的大多数未必能获得如此明确的认识，但却能大体归附于这种认识的意向之下。广大人民观看《琵琶记》，实际的反应大多不会是引起对礼教的肃然起敬
，而是发出深长的叹息
。这种叹息，就表明了他们对于该剧所包含的悲剧性
而不是说教性
的领受。这种叹息，也是人们追索悲剧原因的起点。因此，《琵琶记》的社会审美效果，大抵以积极的一面居多。
在《荆钗记》中我们已经看到元明之际的戏剧家对于因科举制度带来的婚姻变易问题所作的思索，在《琵琶记》中，我们又看到了这种思索的另一种形式。科举制度的取消，曾促使一批走投无路的知识分子以普通人的身分来感受深重的社会矛盾，用戏剧方式发出了响亮而悠长的呼喊；科举制度的恢复，把很多知识分子从戏剧队伍中吸收走了，但他们新的苦恼、新的怨恨、新的思考也产生了，于是又在戏剧领域中发出了回响。
现在，我们再来看看《琵琶记》在艺术上所取得的令人瞩目的成就。这个剧目在社会上的声誉，特别是在中国戏剧文化史上的地位，在很大程度上是由它相当杰出的艺术技巧确定的。它在艺术上给人们的总体感受是完整、典雅、生动、浓烈。南戏创作领域芜杂、不规范的弱点，因它的出世而消失了，但南戏的特殊自由度还存在，于是就出现了一种合乎规范的自由，出现了一种典雅而绵长的戏剧样式——传奇。在这里，我们要再一次地感谢民间戏剧样式对于中国戏剧文化主流的有力支援，再一次地感谢具有高度文化素养的知识分子对于民间样式的陶铸之功。戏剧事业的前进，时时需要有粗犷的生命力的注入，也时时需要有人对这种粗犷的生命力进行安顿、梳理、归纳、消化。南戏在高明手里，得到了颇为充分的艺术陶铸。
例如，在戏剧结构上，《琵琶记》成功地运用了双线并进、交错映照的手法。这种手法在前此的南戏剧本也有用过的，但在《琵琶记》中则显得特别纯熟，体现了一种高度自觉的艺术匠心。《琵琶记》的双线，一条是蔡伯喈的仕途，一条是赵五娘的穷途，前者发生在“极高极贵”的丞相府，后者发生在“忍饥担饿”的秀才家。这两条线，在剧本开始不久就急速地分开了，从此来回往返，交相穿插，形成了十分强烈的对比。形成对比的不仅仅是越来越悬殊的生活境遇，而且还包括双方的心理活动和所作所为：写罢蔡父临死前大骂蔡伯喈忤逆不孝，立即写蔡们喈在京城自叹“他乡游子不能归，高堂父母无人管”；写罢赵五娘身无分文，只得卖发葬亲，笔锋旋即转到蔡伯喈托拐子带金珠书信回家；写罢赵五娘支撑着用麻裙兜土筑坟，马上再写蔡伯喈对月怀亲，吟咏“关山今夜，照人几处离别”的心曲；写罢赵五娘上路寻夫，就写蔡牛二人决定返乡省亲；写罢赵五娘一路上的艰辛忧虑，又跳到丞相府同意派人去迎迓蔡伯喈的故人……这种一以贯之的往还对照
，充分体现了传奇比之于杂剧在结构上的优越性
，从而也进一步奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局
。《琵琶记》中有几次交替往还，显得必要性不大，造成了一些零碎感和斧凿感。三百余年后，清代剧作家孔尚任用类似的结构方式写成的《桃花扇》，在这方面就达到了更完美的境地。用今天的眼光看，这种自由串联时空的流线型对比结构，非常近似于“蒙太奇语言”。在这一点上，中国传流戏曲比之于欧洲话剧更接近电影美。
又如，在戏剧矛盾上，《琵琶记》成功地运用了叠设困境、积聚危机、加深误会的手法。在高明笔下，剧中的几个主要人物并没有足够的思想依据非要展开面对面的激烈交锋不可。他所主要展开的戏剧矛盾，一是赵五娘与险恶自然环境的矛盾，二是蔡伯喈与官场环境的矛盾，三是他们两人因不知对方情况而引起的心理矛盾，赵五娘与自然环境的矛盾虽然写得很实，但本身不是目的，只有当它与后两个矛盾结合在一起的时候，才具备戏剧意义。赵、蔡两人，分于两地，各自陷入越来越严重的困境，面对着越来越深刻的危机，几乎都到了不可自拔的地步，于是他们的心理趋向也就越来越构成一种对峙。当然，按照高明的意图，误会越大，他对蔡伯喈的辩护也越烈，待到两方的心理对比达到顶峰，实际上也到了释然和解的边缘。我们并不赞赏把赵、蔡矛盾处理成一场误会，但能把相隔日长地远的双方，一度写得如此针锋相对、咄咄相逼，实非高手不能为。
再如，在人物刻划上，《琵琶记》成功地运用了因景因物直抒胸臆的手法。与元杂剧中的佳作相比，《琵琶记》在从行动中刻划性格方面做得比较薄弱，但它却善于细致地抒发人物内心，而且这种抒发常常因景缘物，油然而生，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真实这糠怎的吃得。
呕得我肝肠痛，殊泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
“发吟”：
一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽阁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。
思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！
堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
“画吟”：
一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。
这些抒情长段，因典型的戏剧行动而发，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分地显现了文人的细腻目光和酣畅笔法在戏剧创作中所取得的特殊优势。从这些抒情长段中，我们也看到了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。元杂剧比较严谨，在总体容量上限制较大，不容易对一事一物作出如此恣肆的发挥；早期南戏的作者们则囿于文化水准，不容易把事情抒发得如此透彻、如此顺当而又不在全剧结构中显得突兀、不协调；一般有诗文素养的文人在当时的艺苑文坛所在多有，对他们来说，写几段咏物长诗并不烦难，但他们却往往暗昧于戏剧结构的整体性和戏剧人物的连贯性，不容易把这些抒情诗段化为戏剧的有机组成部分。在这方面，高明兼擅两端，处理得颇为熨贴。以后在明、清两代，传奇的主体将充分地表现出“文人化”倾向，将成为中国文人在诗词日趋黯淡的岁月中寄情抒志的重要文艺样式，将成为中国传统抒情文学的一个重要归宿处。对此，高明作出了开拓性的贡献。
与此有关，《琵琶记》在格律方面也达到了惹人注目的高度。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。
有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧文化可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。