三 由岑寂到中兴
三 由岑寂到中兴 (第2/3页)
远谪，持臣节，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，舍身代友，得离虎窟，画锦归荣，孝名忠贞节义，声动朝廷。
从这样的剧情来看，《香囊记》确是与《五伦记》题旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五伦记》中更多一些。它较多、较早地出现民族斗争的狼烟沙场，并把岳飞抗金的内容也拉了进来。相反，《五伦记》则更多地倚重于“孝”，倚重于家庭伦理上的缠绵，它尤其使人腻味的地方也在这里。因此，总的说来，《香囊记》在与《五伦记》大同小异的前提下，使人略为好受一点。由刚刚摆脱元代蒙古贵族统治不久的明朝人来回顾宋末的民族斗争，颂扬英豪、推崇气节，总还有它得体之处，尽管这一切最后都归结到了这样一个平庸、陈腐的封建道学观念之中：
忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧；
兄弟爱恭朋友义，天书旌异有辉光。
从概念出发，刻求全备的道学体系，都是《香囊记》与《五伦记》共通的弊病；这又牵连着另一个通病：对已有戏剧成果的沿袭、杂凑。或许，《香囊记》在这方面比《五伦记》更其严重。目光敏锐的后代批评家喜欢指出它的许多戏剧因素的来源，指出它与前人剧作的近似性。既然对一个系列性的概念群体进行图解，艺术形象本身的整一性是谈不上的，换言之，必然是杂凑的、松散的、拖沓的、勉强的。
《香囊记》比《五伦记》多一种弊病，那就是在表现形式上刻求骈俪典雅，一味逞示文采、卖弄学问，这是在邱濬笔下较少看到的。在《香囊记》中，连一个贫家儿子为老母道寿都是这种语言：
且喜萱花无恙，棠棣联芳，虽无王母蟠桃之宴，聊效莱子戏彩之欢。况身闲无事，当此春和景明之时，聊具蔬酒，为母亲介寿。
而这位贫穷的母亲劝儿子赶考则也用这种道白：
孩儿，子路负米，固能尽养亲之礼；其后虽有崇爵之贵，厚禄之享，思欲奉亲而不可得，为终身之恨。我如今年纪高大，生前不得一享封爵之荣，死后有三牲五鼎之祭，亦必饮恨于九泉之下矣！
在这种道白里，人们很难看得到儿子和母亲的形象，触目惹眼的倒是作者这么一个文诌诌、酸溜溜的文人身影。不论思想内容，即从艺术门类的要求着眼，这种文词对于戏剧艺术也是要不得的。
同样虚伪的道学，同样虚假的故事，为什么《五伦记》在文词上却要比《香囊记》本色一点呢？这可能与两位作者不同的经历有关。邱濬因科举而至极位，剧中所述诸事，属鸟瞰范围之内，因此可在失去大真实的前提下捞取些许小真实，而邵灿则不同，笔下所述，纯出幻想，因而一意铺陈，了无客观限制，结果把小真实也丢弃了。例如同样写剧中男主角高中后游御街、赐琼宴，在真正中过进士的邱濬笔下就写得比较简略：
御街春暖无尘，无尘，马蹄得意寻春，寻春，姮娥也爱少年人。
熙熙日照千门，千门，状元榜眼游春，游春，满街争看绿衣人。
而到了邵灿这位民间书生的笔下，那就构想出了一个眼花缭乱的天地：
馥郁沉烟喷瑞兽，氤氲洒满金垒，绮罗缭绕玳筵开。人间真福地，天上小蓬莱。
绣褥金屏光灿烂，红丝翠管喧，琼林潇洒绝纤埃。纷纷人簇拥，候取状元来。
至于筵席上的食品，则是：“翠釜驼蜂骨耸，银盘脍缕丝飞，凤胎虬脯素麟脂，犀筋从教厌饫……”
当然，对于象《五伦记》、《香囊记》这样在根本精神上通体伪诈的作品来说，文字的本色与否仅是小节问题，不值得细研深论，更何况后来有不少剧作家还用并不本色的文词写出了相当优秀的作品。
我们的叙述，实在也该从令人气闷的封建道学说教剧中挣脱出来了。
中国戏剧文化的发展，无可奈何地结出了象《五伦记》、《香囊记》这样的名重一时的酸果，但它们永远也未能构成中国戏剧文化的主流。就在这类剧目被道学家们称赞成“振启淳风”的济世良药的时候，与它们志趣相逆的艺术潜流和思想潜流，正在聚合，并开始奔动。
本来，在《五伦记》、《香囊记》盛行的年代里，也不是没有可以一看的好戏，例如苏复之的《金印记》、王济的《连环记》、徐霖的《绣襦记》以及无名氏的《精忠记》、沈采的《千金记》等剧目，都相当不错，其间或多或少总有一些动人的场面和感人的内容。但是总的说来，它们还显得比较粗糙，不妨说，它们是在准备着
更成熟的传奇杰作的诞生。就这个年代的整体戏剧面貌来看，还只能说是一个岑寂的年代。
这种情况，到明代中叶，更具体点说，到嘉靖以后，发生了明显的变化。“三大传奇
”陆续涌现，标志着传奇创作的繁荣时期的到来。
“三大传奇”乃是：《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》。
《宝剑记》
这是一部相当出色的传奇作品。有了它，人们又看到了元明之际以施耐庵、罗贯中为代表的健旺精神的复现。在传奇天地里，它是一部较早出现、而又取得很大成功的刚健之作。
作者李开先（一五〇二——一五六八）是山东章丘人，二十七岁中进士，在中央机构做了十余年的官，后因抨击黑暗朝政而被罢免，一直在故乡闲居至老。《宝剑记》写于他罢官之后，郁愤之情，不平之气，可时时见之于剧词之间。
李开先家里所藏书籍之多，一时“甲于齐东”，其中戏曲作品尤富，人称“词山曲海”。罢官之后，乡居无事，他还曾外出访问过康海、王九思等戏曲家。这样，他就对前人和时人的戏剧创作经验，有着广泛而深切的了解，使他有可能把自己亲身的感受和对历史的体察，用戏剧形式成功地表现出来。
《宝剑记》写的是梁山泊英雄林冲的故事，与小说《水浒传》中的有关情节既有吻合之处，又有不少重大的改动。这些改动，一方面是戏剧艺术不同于小说的特殊要求决定的，另一方面也是李开先本人对这一题材的新认识决定的。李开先的高明在于，他竟然把这两个方面有机地融合成一体，凡是那些符合戏剧艺术需要的改动，基本上也符合他的思想追求。
比之于小说，戏剧当然更加要求强烈和集中。为此，李开先作了如下一些重要改动：
一，一开始就强化了林冲与朝廷奸臣冲突的依据。小说《水浒传》中林冲遭到无穷无尽的祸殃，起因全在于高衙内垂涎林冲之妻张贞娘的美色。这样的起因，经过慢慢的梳理和激化，也能导致林冲与奸臣冲突的实质，但对戏剧来说，显然就不够直捷、不够强烈了。李开先在《宝剑记》中把高衙内偶遇张贞娘这件事挪后了，不是作为矛盾的起因，而是作为把矛盾推向高潮的强化性因素。事情的起因变成了林冲经过深思熟虑而采取的一个进攻性行动：上奏本弹劾奸臣。他被刻划成一个为国多年征战，立下汗马功劳的忧国将领，只是为了看不惯高俅“骚动江南黎庶，招致塞上干戈”，“称贺时世太平，不管闾阎涂炭”，才发出忠谏。这当然引起了高俅、童贯等奸佞之臣的极度嫉恨，必欲置之死地而后快，于是就出现了“误入白虎堂”的圈套。这样，这场斗争从一开始就把本质袒示出来了，赤忠巨奸、大红大白，判然分明。两方面的戏剧行动，不再仅仅关乎一家的夫妻婚姻，而是牵动着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，苍生水火；这种戏剧行动的结果，不是一个女子归宿何处的问题，而是直接关系到身家性命的存亡；在这个戏剧行动采取之前，林冲抚剑再三，反复思虑，进进退退，有着一定的思想准备，积贮着不小的勇气……总之，《宝剑记》一开始就提供了一场生死搏斗的坚实依据。后来，一直到林冲被奸臣囚禁之后，他的妻子张贞娘到道观焚香祈告，才遇到高衙内，高衙内见色而起邪念，因而想进一步把林冲逼死。这一来，矛盾就得到进一步的激化，无异于雪上着霜，火上加油，旧怨新仇，一起迸发；但是，矛盾的出发点仍然是对于国计民生的正、邪之争，这就使得全剧的矛盾展开得单纯而厚实，符合戏剧的艺术需求，也符合李开先的思想需求。
二，从步步紧逼的轮番对比加强了矛盾展开的激烈程度。小说《水浒传》写到林冲与高家拉开矛盾后也有一些交错往还的描写，但那毕竟只是在自然地叙述一个事件的过程，并非故意地在发挥交错往还的技巧。《宝剑记》作为一部以“出”为单元的传奇作品，成功地运用了轮番展现矛盾双方动静的对比性技巧，取得了步步紧逼的艺术效果。就象现代电影中的“对比蒙太奇”，把两方面的行动联缀成了一个激烈的、起伏不定的过程，扣人心弦。人们刚刚看了林家的行动，立即又看到高家的反应，而高家的反应性动作又催动了林家的下一步，如此循环往复，把剧情渐次推进。是的，林冲与高俅两人本身，并没有展开太多的面对面的冲突，他们只是以两条方向相逆、又相缠相绕的行动线，越来越强烈地显示出不共戴天的对峙。林冲一方，并不因被囚而哑然，妻子告状、鲁达相助、好官同情，使他不断有新的生机，有重振羽翼的可能；高俅一方，也并不因权高势大而放松警惕，童贯频有书信来催，有利于林冲的事端不断发生，再加上高朋小子对于林冲妻子的垂涎，使得这个奸臣也不得不一再谋划、骑虎难下，把自己的行动推到了越来越凶恶、也越来越被动的地步。这两个都不安静的方面
，各自为对方构成了险恶的情境
，也各自从对方找到了采取新行动的依据
，两方面虽未反复见面，在戏剧效果上却胜过面对面的冲突。现代不少过于迷信面对面冲突的剧作理论家们，是可以从《宝剑记》（以及前面说过的《琵琶记》）受到一些启迪的。矛盾双方互造情境，是戏剧美得以构成的一个重要契机
。面对面的冲突场面并不是那样必需，而一旦有了之后所起的作用也并不是那样重要。
三，通过对林冲家庭的描写，加强了戏剧矛盾所引起的情感反应。小说《水浒传》中，林冲的家庭写得比较简略，除了一个可怜的张贞娘，还有一个使女锦儿。《宝剑记》作为剧作，非常重视戏剧矛盾的情感反应，李开先以浓重的笔墨描写了林冲的受冤遭难在家里引起的情感波动，从而以这种情感反应为中介，来激发观众的情感。他的办法是，大大强化林冲妻子张贞娘这个温顺美丽的形象，增添林冲的母亲，并加给使女锦儿一个壮烈的行动。这样一来，林冲的行动，每一步都可以首先在家里发出响亮的回声；林冲的遭遇，也就有一个复杂的情感组合体一起去感受了。例如，剧本写出，他当初迟迟不敢上本参奏，主要是惦念家中老母。这一笔，在以后还反复点染，明显地加重了他终于采取的正义行动的伦理意义（不仅是政治意义），对于大多数不太懂得政治大局而却都了解家庭母子关系的观众来说，具有广泛的感染作用。人们看到，林冲告发奸臣，把杀身之祸留给自己，把年迈母亲留给弱妻，为的是什么？为的是把生机留给百姓，把忠肠付予朝廷。当林冲的妻子张贞娘接过林冲留下的家庭重担之后，她也就把自己的职责与丈夫的行动联系在一起了。她探监，她告状、她祈祝；她既要在精神上慰抚丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫于冤孽之中，又要抵御因自己的美貌所遭来的新祸殃；她既体贴温柔，以一个贤淑的妻子、媳妇撑持灾难下的门楣，又刚毅英勇，在官府衙门中申述是非曲直。总之，《宝剑记》中张贞娘形象的塑造十分成功。她的处境复杂，甚至超过已被囚禁的丈夫；她的功用极大，甚至超过半路救命的鲁达。但是，她仍然是她，贤淑、美貌、娇弱、刚毅，合成了一个有机的整体，并无凑合之感。观众们可以不理解朝廷中的是非
，可以不体察林冲的苦心，但却不能不深深地理解和同情张贞娘
。一出政治气氛颇重的戏，通过张贞娘这个中介，被赋予了浓重的人情色彩，于是与广大普通观众产生了切实的情感联结。张贞娘到监狱探望林冲时有这样一段对话：
张贞娘官人少的烦恼，吃些汤饭。
林冲娘子，我怎生咽得下去！
张贞娘官人，你闸挣着吃些儿。奴家出去，自有分辨。
林冲娘子，如今高太尉那里，如同泰山般倒下来，你往哪里分诉？外边打听着，我有些好歹，买一个棺椁，抬在荒郊，将我这苦死的尸骸埋在土底，便是夫妇之情。上有老母无主，看我林冲薄面，侍养一年半载，归世之后，娘子你年幼，那时节改嫁未迟。
张贞娘官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴岂有再嫁之理，只是竭力养母。贞一无二之心，有一无二之言，官人不足挂念。
林冲远解之后，张贞娘在深秋的傍晚闭户思念，她唱道：
才郎身上衣，才郎身上衣，寒时谁拆洗？千山万水，迢迢远远，怎生相寄？
这一切，都是深切而动人的。张贞娘孝顺婆母，忠贞丈夫，但是，由于她深知面临的灾难的性质，因此具有很大的自觉性，不带有多少封建伦理色彩，体现了中国妇女明大义、识大体、忍辱负重的高尚美德。在这一点上，她甚至可以让赵五娘相形见绌，更不待说《五伦记》、《香囊记》中的那些肉麻玩意儿了。
以上几个方面，都是《宝剑记》为了符合戏剧的艺术需求和作者的思想需求而对小说《水浒传》作了重大改动的地方。当然，改动的还不止这一些，例如为了使剧作更紧密地连贯成一体，李开先还出色地运用了一件贯穿性的道具——宝剑，从头至尾，宝剑反复地、引人注目地不断出现，象长诗中一再出现的重复句式，象乐章中有节律地涌现的音符，既把结构笼紧，又让全剧充满琤琤剑气，实不失是一个漂亮的艺术措置。
《宝剑记》的思想倾向，是颇为复杂的。第三十七出写到林冲去投奔梁山时的心情，可以看作李开先矛盾心情的一个写照：
专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不的忠和孝。
从李开先的思想习惯来说，他是没有从根本上反叛天朝之心的；但是当他一旦落入对剧中人物命运的体验，他也就理解、原谅并同情了林冲对投水浒的“专心”，对忠和孝的“顾不的”。总的说来，他以严格的艺术逻辑，展示了林冲参加农民起义军的必然性和合理性，这是《宝剑记》思想倾向的主导方面。为此，他就不能不借林冲之口对“天朝”发出声声抱怨了。林冲对牢头说：
牢头大哥，我十载边关，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”诚如此言！
他唱道：
我不负君恩，君何负我？
即使不写林冲的直接抱怨，只从剧中人对事件进行客观叙述的过程中，也可看到对皇帝形象的漫画化处理。例如，第十九出一开头，一个官吏叙述林冲的冤情好不容易被开封府杨知府勘问清楚后发生的事，很可看出皇帝的三翻四复、不堪信任，作者的褒贬非常清楚：
昨日勘问的林冲一事，开封府杨知府老爹奏准朝廷，上情怜悯，宥复前职。又被高太尉童大王奏准，将林冲仅饶死罪，削夺官职，刺发沧州充军。
从这样的叙述中，人们看到了皇上的极度迷乱。至于林冲自己的叙述就更明确了：
方今在朝高俅等，拨置天子采办花石，荒淫酒色，宠幸妓女李师师，致使百姓流离，干戈扰攘。
这里虽然说皇帝干坏事是高俅“拨置”的，但话锋一转立即陈述皇帝所干坏事的项目及直接后果，非难直逼御座。诚然，剧中的林冲即便上了梁山也等着招安，没有明确地反对皇帝，或者说很不情愿反对皇帝，但我们同时应该看到，他对以皇帝为中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分强烈。剧作家即使在说法上把皇帝一人解脱了，但在实际描写中，皇帝周围尽是恶人，皇帝信赖的也尽是恶人，皇帝直接干了大量误国误民的事，又发布了一系列把林冲逼上绝路的指令，这又怎么能说剧作家在以多大的热诚卫护着皇帝呢？在李开先这样的文人心目中，在他活动的天地里，能把皇帝安置在这么一个不尴不尬的地位上，时时不无揶揄，已是十分不易。剧作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在剧本最后给皇帝涂上了光亮的一笔，让林冲一家得以昭雪和团圆，借以表明自己对于理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，剧作的主要部位却是给叛逆之路提供了一种艺术的必然性
，而后面通向昭雪和团圆的路途在艺术表现上却显得比较生硬和勉强，甚至不得不乞灵于偶然机遇（如重会张贞娘），这就显示了作者的意向重点。即使从昭雪和团圆的结局来看，这也不是林冲向朝廷认错，而是朝廷向林冲认错。这种结构至少体现了这么一种强硬的精神：朝廷和皇帝都会陷入谬误的泥潭，忠贞之士应该起而直谏，谏而无效，不妨铤而走险、潜迹绿林、分庭抗礼，直至朝廷回心转意。在封建社会的政治领域里，除了农民起义军目标鲜明的宣言、口号之外，这样的精神已经是够质直强悍的了。其实，连农民起义军的政治宣言，也不会是完全决绝和纯净的。
总之，《宝剑记》虽在结局上体现了某些疲软观念，但基本上却大声镗地呼唤着一种在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，剧坛的风气，趋于刚烈；由此，民族的心灵中的琤琤作响的潜在力量，得以重新抬头。
这是中国戏剧即将出现新繁荣的预兆和先声。
《鸣凤记》
不管从哪一个方面看，《鸣凤记》的编写和演出都是明代剧坛中的一件大事。它写的是一场真实地发生于当时的政治斗争，剧成之时，这场政治斗争实际上还没有完全结束，它的现实意义，它对于广大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相传是这场斗争的直接参加者王世贞或他的门人，王世贞在当时是令人瞩目的政治界和文化界的要人，这就更扩大了它的影响。
焦循《剧说》中有一段有趣的记载：
相传《鸣凤》传奇，弇州门人作。惟“法场”一折，是弇州自填词。初成时，命优人演之，邀县令同观，令变色起谢，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已败矣。”乃终宴。
这里所说的“嵩”，即严嵩，荼毒国计民生的一代奸相，《鸣凤记》就写一批志士仁人不屈不挠地与他和他的儿子、爪牙进行斗争的故事。请看，这个戏编演得那样及时，连那位应邀来看戏的县令还不知道严嵩已经垮台，竟不敢看下去；直到王世贞拿出一份报道了严嵩父子已败的消息的邸抄，他才把戏看完。
《鸣凤记》不仅使当时的人看了坐不住，而且在半个世纪之后还能使观众恨不得把严嵩亲手宰了。严嵩下台与《鸣凤记》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到万历三十八年（一六一〇年）吕天成还在《曲品》中指出：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”。这还不算，从侯方域的《马伶传》看，《鸣凤记》在明朝末年仍然是戏剧界最常演的剧目之一。《马伶传》说，明末有个大盐商同时请来两个戏班子演戏，都演《鸣凤记》，对面摆开，比较优劣。演着演着，观众都去看由姓李的演员演严嵩的那个戏班子了，而对面由姓马的演员演严嵩的戏班子，则没什么人看。从此，姓马的演员潜身匿迹，不知去向。谁知三年之后，这位姓马的演员竟又来要求大盐商再搞一次对峙性的比较演出，一演，他竟变成了一个惟妙惟肖的活严嵩，把姓李的演员比下去了。问其究竟，他说了三年来令人感动的一段经历：
固然，天下无以易李伶，李伶即又不肯授我。我闻今相国某者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。
为了演象严嵩，竟毅然到当今相国门下当走卒三年，体察一个奸相的举止动作，这种严谨的艺术态度，在全世界的表演艺术史上都属罕见。我们在此只想借这段记载说明另一个问题：《鸣凤记》直到明代灭亡之际都是一出被人们竞相上演的热门戏，而其之所以热门，是由于严嵩式的官僚依然在朝。“今相国某者，严相国俦也”，这一令人痛心的历史现象，既给马伶带来了体察的便利，也说明了《鸣凤记》具有长久生命力的客观社会原因。
当然，《鸣凤记》之所以震撼人心，还有它本身艺术处理上的原因。总的说来，它以浓重的色调渲染出了一种悲壮美，上承《赵氏孤儿》，下启《清忠谱》，是中国戏剧文化史上那条表现浩然正气的精神长链中的重要一环。
剧情比较分散、人物比较驳杂，是它的一个缺点；但由于把正邪善恶两大营垒划分得非常清楚，把邪恶一方的骄奢淫逸、横行霸道揭露得淋漓尽致，把正义一方的勇敢刚强、大义凛然表现得充分透彻，人们仍然可以从分散和驳杂中获得十分鲜明的总体感染。即便是对这段历史不甚熟悉，对那些人名很难理清的观众，也会对之激动不已。
《鸣凤记》的艺术鼓动性，首先在于把全部戏剧行动所要摧毁的目标描写得十分透彻，使得所有的观众都极度痛恨以严嵩为中心的那个罪恶的巢穴。在北有鞑靼、南有倭寇、国土沦丧、生灵涂炭的情况下，严嵩、严世蕃父子以及他们的爪牙赵文华、鄢懋卿等人把持着国家大权，为非作歹，劣迹恶行令人发指。《鸣凤记》在“严嵩庆寿”、“严通宦官”、“花楼春宴”、“文华祭海”、“世蕃奸计”等出目中，以极度的愤怒，拌和着辛辣的讽刺，对这群祸国殃民的奸贼予以揭露。例如，“文华祭海”一出，揭露的虽然只是爪牙赵文华，却把这伙人的整体面貌刻划出来了。倭寇侵犯东南沿海，到了“攻陷城池、杀戮万姓”的地步，皇帝要宰相严嵩任命官员前去剿灭，严嵩生怕真的派去一员猛将去征剿成功，这员猛将一定会受到皇帝信任，以后很可能不服自己管制。于是他竟任命自己的干儿子、完全不懂军事的腐儒赵文华为兵部尚书，前去征剿。赵文华一到东南沿海，便先祭东海龙王，“用猪羊四十副，金银酒器一箱，诵经和尚一名”。他只知，祭完之后，一箱金银酒器归于自己，杀一些无辜的百姓，冒充倭寇的首级到朝廷领赏，最后竟然要把诵经和尚也杀了，因为一颗头可换来五十两银子。诵经和尚在危急之中只能骗他，说自己手下管着五百个云游和尚，他可以都召集来，让赵文华杀了，到朝廷换得一万五千两银子。赵文华一听甚好，赶快命令把诵经和尚放了。那么倭寇怎么办呢？赵文华深知，远在京城的皇帝哪里知道东南沿海的实情？用他自己的话来说：我朝内有人，
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