一 近代人的思考
一 近代人的思考 (第2/3页)
划归一类，认为都是中国戏剧文化中需要荡涤的污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家和纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑间濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧文化的武断，对外国戏剧文化的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。因此，他所得出的结论，很难为我们所同意。但是，我们也应看到，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和而不太主张分裂，因此在戏剧领域固然有悲剧而缺少希腊悲剧那样的浩荡深沉的悲剧精神，常常给悲剧点缀大团圆的结尾。我们应该不满的，不是真正的喜剧而是那种装点欢容的浅薄需求，而这种需求，在不少中国观众的审美意识中确实是顽固存在的。蒋观云对一个确实存在的复杂而微妙的问题作了十分片面和武断的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。
但是，他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧文化中的悲剧美以国际性的评价。他就做得比较全面了，毕竟是一代学术大师。
对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在一九〇五年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见实际上包含着他对中国戏剧文化中消极性因素的认识：
不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之善戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《鸟龙院》、《缝褡裨》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。
显然，这三方面，是切中了封建文化的痛痒之处的。这样的批评，在当时是深刻的。
第四，为中国戏剧文化树起了国际性对比的参照点。
由于世纪初年的这次对中国戏剧文化的回视和思考是与外国文化的输入密不可分的，因此，思考者们常常提到欧美、日本，作为思考的出发点和参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误，至于穿凿附会、断章取义的毛病则就更多了。严格说来，他们不是在平正地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些他们感兴趣的侧面，在撷取时又作了加工和渲染。撷取的重点，仍在戏剧振奋民心、民气方面的例证。
陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五、六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些欧美剧坛的往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。
那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法描述得更加淋漓尽致了，读读这段恣肆铺陈的文字很有意思：
记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时
。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！
滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么具有决定性的作用。这位作者其实是借着讲法国戏剧，在激励着中国戏剧。否则，哪里用得着这样感情洋溢？这是世纪初我国学者介绍外国文化时的一个共同特征。这位作者在介绍日本戏剧时比较具体，较少夸张，但仍然是以浓烈的笔触处处激励着中国戏剧。
那个批评中国戏剧文化“无悲剧”的蒋观云，更是一再地以外国材料做理论武器。他十分醒目地引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝采多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
日本人对中国戏剧文化的这种诋诮当然是不公正的，甚至是无知的，但对世纪初的我国学者却足以构成一种扎心的刺激。由此可见，当时无论外国人还是中国人自己，对于中外戏剧文化的比较研究，都是以不平等
为前提的。
第五，对中国戏剧文化的改造提出了急迫的要求。
陈独秀对于改造中国戏剧文化提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏
”，二是“采用西法
”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒息想”的内容。箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，生张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”也就是说，他们都希望在中国戏剧文化中看到世界历史的题材。
陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧文化应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。
以上五个方面，就是世纪初我国学者对中国戏剧文化进行的第一度思考的基本内容。
这些学者，大多是敢作敢为的人，他们在对中国戏剧文化进行思考的同时，又立即把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，那些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学、以至描写外国维新、革命的剧本，大量被发表出来。剧本的艺术形态有杂剧，有传奇，也有地方戏“乱弹”剧。这些剧本，至今读来还觉得炙热烫人、激情扑面，但弱点也非常明显：它们大多有过于迫切的宣传鼓动方面的追求，因此只见思想流泻，很少有情节的丰富性和性格的鲜明性，结果大致雷同；这种演说式思想喷涌，又恰恰被按进了古典戏曲的传统形式之中，而中国古典戏曲形式在容纳和倾吐演说式的思想方面历来不擅长，因而产生了严重的矛盾。何况倾吐这种思想的还有不少“外国角色”，那自然就更加生硬勉强了。总之，这些在令人感动的社会责任感和时代责任感的促动下创作出来的剧本，并没有构成重要的戏剧文化
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