二 集体心理体验
二 集体心理体验 (第2/3页)
成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。它那本账，是连观众的情绪也算在里头的”。黄永玉认为，这种大戏的魄力和魅力，在于博大的空间功能和充分的感官效果。
不少现代戏剧家正是在这里，重新认识了戏剧的本质。越来越多的戏剧家把目光从舞台空间扩展为整个戏剧空间，把演员和观众的共占空间，亦即共享空间，作为戏剧活动的场地。
许多立足于镜框式舞台方式的现代戏剧家也会在深入理解演员与观众关系的基础上对传统作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于镜框式舞台的戏剧大师，很少在舞台之外采取什么太显著的艺术措施，而主要倚重于台上的演员和台下观众的“交流”，但他对“交流”的理解不仅仅是线条式的，而且是整体性的。他说：
观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之间发生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感情的真实，送到观众大厅的最后一排。
斯坦尼斯拉夫斯基
现代戏剧家大多认为，斯坦尼斯拉夫斯基仍然过于执着于舞台演出相对于观众席的独立性和完整性。连一些并非以创新闻名的演员，也会对他的学说作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一出戏的女演员真实地感觉到剧情环境。法国当代著名演员钱拉·菲利普针对这样的要求批注道：“不，是让观众这样感觉，而不是让女演员。”短短一语，反映了钱拉对艺术创造焦点的挪移。
18世纪欧洲剧场中舞台向观众席伸展
法国戏剧理论家德尼·巴勃莱曾经指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式、典礼和节日欢会。他们力图鼓励观众对这一切作出反应，并借以改变他们，至少是深深地触动他们。
与这种意图相呼应，出现了“伸出型舞台”、“中心舞台”和“可变舞台”等各种新的格局。
“伸出型舞台”，顾名思义，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了观众与舞台的距离。美国著名导演迪隆·格思利说，这种舞台旨在“不制造幻觉，而制造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电
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