四、诗律："思飘云物动，律中鬼神惊"
四、诗律："思飘云物动，律中鬼神惊" (第1/3页)
杜甫论艺，常常提到"律"字，如"遣词必中律"（《桥陵诗三十韵》），"文律早周旋"（《哭韦大夫之晋》），而最引人注目的则是"晚节渐于诗律细"（《遣闷戏呈路十九曹长》）一句。广义的诗律是泛指诗歌创作的规律、法则，并不专指律诗艺术，更不可等同于律诗的"格律"。胡应麟说杜诗"体裁明密，有法可寻"（《诗薮》外编卷四），杜甫的全部诗歌确实具有"有法可寻"的特点，从遣词造句到谋篇布局，处处体现出匠心独运的艺术规范，这是"诗律细"的确切涵义，实际上已涵盖了上面三节的全部内容。但是在本节中，我们想要探讨的是杜甫的"诗律"在律诗范围内的具体表现，也即杜甫在律诗写作中所取得的艺术造诣。我们这样做的理由有两点，第一，虽然方回所云"文之精者为诗，诗之精者为律"（《瀛奎律髓序》）颇以立论偏颇而为后人讥评，①但律诗确实称得上唐代的"一代之胜"（焦循《易余籥录》卷一五），因为律诗是古典诗歌发展到唐代才出现的一种新的形式，前代诗人在丽辞和声律两方面经过几百年的艰苦探索而取得的成就都凝聚在这种新兴诗体之中了。与古体诗相比，五七言律诗更加鲜明地体现出唐诗对前代诗歌的超越，也更加深远地影响着唐以后的历代诗坛。杜甫是唐代律诗艺术最高成就的体现者，探讨杜甫在律诗艺术上取得的造诣，对于我们准确评价杜诗在古典诗歌发展过程中的重要地位是十分必要的。第二，律诗在全部杜诗中占有极其重要的地位。根据浦起龙《读杜心解》卷首的《目录》和《少陵编年诗目谱》，我们把杜诗按创作时期和诗体编成下表：①
诗体 篇数 时期 .
五古 七古 五绝 七绝 五律 七律 五排 七排 合计 .入蜀以前125 49 1 2 154 24 35 1 391 .成都至云安51 43 15 62 221 54 25 2 473 .夔州以后87 49 15 43 255 73 67 5 594 .总计 263 141 31 107 630 151 17 8 1458 .
从此表可以很清楚地看出，即使不包括绝句，杜甫的律诗（包括排律）篇数仍有九百十六首，远远超过古诗的总数四百零四首。而且，越是到后期，杜诗中律诗所占的比重就越大，在入蜀以前的二十多年中，杜甫的律诗共有二百十四首，只比古体诗（共一百七十四首）多五分之一，但在夔州以后的五年内，杜甫共写了四百首律诗，竞是古体（共一百三十六首）的近三倍！由此可见，杜甫所说的"晚节渐于诗律细"，主要是以律诗作为其载体的。
律诗最基本的特征是格律，其中尤以声律和对仗两点最为显著，杜甫在这方面倾注了比其他诗人更多的心血。先看第一个方面：律诗的声律即平厌① 例如纪昀云："'诗之精者为律'句太套，古体岂诗之粗者？（《瀛奎律髓汇评》卷首）。① 杜诗的各种版本收诗篇数略有出入，例如《钱注杜诗》共收诗一千四百二十三首，但这不会影响我们的分析结果。
相对相粘之规律，但社诗在遵守这个规律的同时还有更为细密的讲求，即双声叠韵的运用。清人周春著有《社诗双声叠韵谱括略》八卷，对杜诗中运用双声叠韵的情形作了十分详细的论述。在周书所举的五百六十八联双声例句中，出于律诗的有四百十联；在二百九十联叠韵例句中，出于律诗的有二百三十一联，可见杜诗中的双声叠韵主要是用于律诗的（参看刘知渐、熊笃《如何理解杜甫的诗律》，《草堂》1983 年第1 期）。周氏指出："双声叠韵，分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有'前浮声，后切响'之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用双声叠韵之极则。"（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）他把杜诗中的双声叠韵与律诗联系起来予以考察，并指出其历史渊源，是很有道理的。虽然周氏在具体分析时颇流于琐碎，但他确实独具只眼地指出了杜诗声律精妙的一个奥秘，我们试看几个例子（字下加"一"号为双声，字下加"·"号为叠韵）："美名人不及，佳句法如何"（《寄高三十五书记》）
"卑枝．．低结子，接叶．．暗巢莺"（《陪郑广文游何将军山林十首》之二）"新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿"（《将赴成都草堂先寄严郑公五首》之四）
"恍惚寒山暮．．，透迤．．白雾昏"（《西阁夜》）
"消息多旗帜．．，经过叹里闾．．"（《赠李八秘书别三十韵》）
"云移雉尾．．开官扇，日绕龙鳞识圣颜"（《秋兴八首》之五）
有双声对双声，有叠韵对叠韵，也有双声对叠韵，还有两句中各用二组或三组双声叠韵的，错综变化，不拘一格。这样做的结果是使律诗的声调更显得回环往复，铿锵悦耳，实可视为对律诗平仄格律的加强。
我们再看第二个方面：杜诗中的对仗之工整精妙，历来使人叹为观止，限于篇幅，不能一一细述。这里只想指出下面两种情形：一是"当句对"，例如："南极．．一星朝北斗．．，五云．．多处是三台．．"（《送李八秘书赴杜相公幕》）。"高江急峡．．．．雷霆斗，翠木苍藤．．．．日月昏。"（《白帝》）。"古往今来．．．．皆涕泪．．，断肠分手．．．．各风烟．．"（《公安送韦二少府匡赞》）。未一例中"古往今来"与"断肠分手"、"涕泪"与"风烟"分别是两组句中自对，所以这一联诗貌似不对而实为工对。二是"流水对"，例如："谁怜一片影，相失万重云"（《孤雁》）。
"岂谓尽烦回绝马，翻然远救朔方兵"（《诸将五首》之二）。
流水对使诗句呈一气流转之风姿，从而避免了对仗易有的板重之病。
由此可见，杜甫对于律诗的格律不仅是遵循规则，而且有所创造，其"诗律细"的程度已超越了格律的要求。
一般说来，诗歌的样式与内容之间并不存在固定的对应关系。但五七言律诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时期，题材范围最狭窄的诗体要算是七律，它一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。稍后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。五律的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与古体诗相比，它的题材范围仍然不够宽广。在杜甫之前，这基本上已成了一种风会。杜甫的早期诗作也显示出他受到这种风会的影响，但他后来却用自己的创作实践打破了这一藩篱，从而为律诗的题材内容开辟了新的天地。让我们以七律为例对此作一些论述。
七律滥筋于梁、陈，定形于初唐。①初唐及盛唐前期的七律虽然声律对仗日趋精严，但内容的狭小、贫乏却严重地影响着这种新诗体在艺术上的发展，即使是杜甫也未能例外。例如作于乾元初年的《奉和贾至舍人早朝大明宫》、《紫定殿退朝口号》、《题省中壁》等诗，内容近于应制诗，艺术上也并不比其他诗人高明。②但是杜甫的七律很快就打破了"应制之体"的束缚：曲江二首（其一）
一片花飞减却春，风飘万点正愁人。且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。江上小堂巢翡翠，苑边高冢卧麒麟。细推物理须行乐，何用浮名绊此身？
此诗亦作于乾元初年，可是它从内容到形式都已体现了新的气象。刘辰
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